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ENTREVISTA. El año 2012 está siendo extraordinario para Marie-Nicole Lemieux. Esta franco-canadiense, que solo comenzó a tomarse en serio el canto a partir de los 19 años, acaba de encarnar en el Covent Garden a Mistress Quickly del Falstaff de Verdi (en la misma producción de Robert Carsen con la que debutará a principios del próximo año en La Scala de Milán). Hoy en día hay muy pocas auténticas contraltos con el talento y la presencia escénica de Lemieux, y ella actuará este otoño en el Theater an der Wien con Il Trittico, tras haber estado de gira (que comenzó en Madrid) con Alan Curtis e Il Complesso Barocco interpretando a Polinesso en la versión de concierto del Ariodante de Haendel.

Las credenciales musicales barrocas de Lemieux, –sobresaliente en sus interpretaciones vivaldianas en Orlando furioso (tanto en disco como en DVD), La fida ninfa y Griselda– quedaron de manifiesto en los conciertos que ofreció recientemente junto a Philippe Jaroussky con obras de Monteverdi, Casati, Sances y Cavalli, mientras que por su disco junto a Karina Gauvin con arias y dúos de oratorios de Haendel ha recibido los más elevados elogios. Una nueva dimensión de las capacidades de esta cantante está a punto de ponerse de manifiesto en un disco del sello Naïve en el que Lemieux interpreta en solitario arias de Gluck, Haydn, Mozart y Graun.

No hay que olvidar sus incursiones discográficas en el repertorio francés (“L’heure exquise” and “Ne me refuse pas”) y en el alemán (con Schumann, aunque Mahler es uno de sus favoritos) a la hora de constatar la versatilidad de esta cantante que ha supuesto una gran pérdida para el mundo de la ciencia, en el que ella inició sus estudios, pero un inconmensurable triunfo para la música. También hay que señalar su visita a Barcelona prevista para el próximo año para encarnar a Suzuki en Madama Butterfly. En persona –esta entrevista se realizó en Madrid– Marie-Nicole Lemieux exuda el mismo entusiasmo contagioso, sinceridad y alegría de vivir que demuestra sobre los escenarios, en sus grabaciones, en las salas de recitales y en las de conciertos.

PREGUNTA: ¿Qué suponía para usted la música clásica durante su juventud en el norte de Québec?

MARIE-NICOLE LEMIEUX: Jamás imaginé que yo cantaría un repertorio tan extenso como el que tengo ahora. Cuando era joven consideraba la música clásica como algo intocable, inalcanzable. No iba a la escuela de música y solía cantar canciones en francés, incluso música pop como la de Céline Dion. Me interesaba la música clásica, pero casi como un sueño; algo así como una vida paralela. La música era mi pasión privada, pero cuando cumplí los 17 dejé de cantar y abandoné la música por completo, pues comencé a estudiar ciencias. Resulta que eso me hizo muy infeliz: notaba que había un hueco en mi vida y me sentía incompleta. Así que hablé con mis padres y les dije, “¿Puedo probar a estudiar canto? Sé que tengo buena voz y me gustaría saber si puedo cantar ópera y música clásica.” ¡Mi sueño por aquel entonces era cantar el papel de Éboli (del Don Carlo de Verdi)! Hice a mis padres escuchar a Shirley Verrett interpretando a Éboli, y recuerdo sus caras cuando les dije que yo quería cantar aquello. Me dijeron, “De acuerdo, ve, acaba tu diplomatura en ciencias, y después te apoyaremos en lo de tu música”. ¡Y aquí estoy hoy!

P.: ¿Cómo ha logrado abarcar una gama tan amplia de repertorio, desde Monteverdi hasta Bach, de Gluck a Puccini, pasando por Schumann, Mahler, Hahn y Verdi, y una cantidad tan ingente de textos literarios y emociones humanas?

M-N. L.: Creo que el hecho de que yo siempre esté cantando un montón de estilos de música, incluyendo pop y rock, es algo que con seguridad me alimenta y me nutre; además soy una gran lectora. Siempre me han fascinado la historia y la cultura. ¡Cuando era joven mis libros preferidos –y pueden preguntárselo a mis padres– eran los diccionarios! Los leía todo el rato. Cuando comencé el conservatorio yo tenía cierto complejo por no tocar ningún instrumento, y pasaba en él todas mis horas libres escuchando óperas y cantantes y leyendo, y supongo que esto también me llenaba musicalmente. Seguramente esto ayudó a que mi mente se abriese y me gustasen todos los estilos. Respecto a las emociones humanas, no creo que hayan cambiado mucho a lo largo del tiempo; lo que ha cambiado es el modo de expresarlas. Curiosamente, los albores de la ópera –Monteverdi, Cavalli– están mucho más próximos a la música contemporánea de lo que solemos pensar.

Creo que si he logrado mantener mi lugar en este repertorio de música antigua ha sido porque pienso en la línea musical, pues me veo a mí misma como un instrumento. Siempre es bueno para los cantantes escuchar otros instrumentos, como el violín, el violonchelo y todas las cuerdas, además de la flauta y el clarinete. Esto me ha ayudado muchísimo, y en la música barroca siempre escucho la orquesta, convirtiéndola así para mí en música de cámara en cada ocasión. Una actuación no es solo cuestión de mi voz y la de otros, sino que implica música y texto; tenemos que contar una historia y hacer lo que el compositor pretendía.

Escuchando a otros cantantes, dos de mis ídolos han sido Christa Ludwig y Janet Baker (además de Maureen Forrester), y ellas fueron las primeras en cantar un repertorio muy amplio y siempre con gusto. Nunca cambiaron su instrumento, sino la música, y para mí estas damas son una referencia.

P.: Aunque usted no se considere una especialista en barroco, usted ha disfrutado recientemente de un enorme éxito en esta área de la música, especialmente con creaciones dramáticas de Haendel y Vivaldi. ¿Cuál es su enfoque personal de estas músicas?

M-N. L.: He de decir que el primer compositor barroco en cuya música me sentí cómoda fue Vivaldi, quizá por haber comenzado con el Stabat Mater. Trabajar posteriormente con Jean-Christophe Spinosi –cuando hicimos el Orlando furioso– fue crucial para mí, pues descubrí en Vivaldi a un gran personaje, romántico y expresivo, cuya forma de componer dramas resulta sorprendente. Su música es frágil, a diferencia de la de Haendel. Para mí, Haendel es el “Papa” de la música barroca, en el buen sentido, pues aunque cantes mal el “Ombra mai fù”, sigue siendo hermoso porque el “Ombra mai fù” es bellísimo. Me siento tan cómoda con Vivaldi que me da confianza para cantar otros autores barrocos. Por ejemplo, en las escenas de locura de Orlando furioso solo hay recitativos; ¿qué se supone que he de hacer? Si empiezo a cantar todas las notas por igual y no imprimo mi propia personalidad aquello resultará aburrido y espantoso. Además, no lo negaré, tengo una personalidad explosiva y me encanta actuar sobre el escenario. Por todo ello me siento completamente libre y feliz dentro de esta música.

Después de todo este Vivaldi la gente comenzó a invitarme para cantar Haendel, sobre todo el Messiah. En Haendel descubrí algo completamente distinto. Desde luego que también es música barroca, pero yo la considero como el bel canto del barroco. La calidad del sonido y la vocalidad requeridas para cantar Haendel son abrumadoramente exigentes. ¡Cuando pienso en lo que exigen obras como Alcina o Ariodante, me quedo sin aliento! Por otro lado, la música de Bach no es barroca ni clásica; es simplemente Bach, y del viejo mundo. Para mí, Bach es Dios hecho música, es la esencia de la espiritualidad, y hay una especie de alma en esa complejidad de la armonía y del contrapunto. Intento no pensar mucho en cuanto a “lo barroco”, sino en la personalidad del compositor, lo cual me ayuda, por ejemplo, cuanto tengo que cantar Brahms justo despues de Vivaldi.

P.: Usted ha cantado recientemente, tanto en disco como en una gira, el Giulio Cesare de Haendel. ¿Qué exige de usted este papel protagonista? Es un personaje muy complejo...

M-N. L.: Estoy totalmente de acuerdo. Es ciertamente complejo y realmente difícil –fue escrito para Senesino, nada menos–, especialmente si lo comparamos con el Polinesso de Ariodante, que fue compuesto para una contralto y cuya escritura es completamente distinta y mucho más fácil para una voz femenina (dicho esto, me encanta encarnar el rol de un malvado. Me encanta ser maaaala...). Las razones por las cuales acepté cantar Cesare fueron que Alan Curtis me dijo “¡Vas a estar muy bien!” y que adoro cada aria de esta ópera, incluso las de Sesto y Cleopatra.

Las arias de Cesare son unas de las mejores músicas compuestas jamás por Haendel, y, para mí, uno de sus aspectos más difíciles subyace en la parte teatral. Creo que Cesare es el único cuyo “ser” no sufre una evolución a lo largo de esta ópera. En comparación, Sesto comienza como un niño y al final se hace un hombre, y Cornelia avanza a través del sufrimiento y llega a la venganza. Me resulta difícil mantener el equilibrio con Giulio Cesare, lograr que parezca humano, pues prácticamente en todas sus arias se limita a mostrarse fuerte.

Mi logro en este papel ha sido encarnarlo como un hombre, uno que asume completamente su humanidad: él ama, y disfruta amando y combatiendo cada momento de su vida. En la escena en que ama a Cleopatra, él está enamorado. Cuando surgen los problemas, él está allí. Cuando lees acerca de Julio Cesar y su vida, percibes que él era este tipo de persona. Fue un hombre inteligente y un político entregado, pero nunca dijo no a la alegría de vivir.

Resulta muy duro interpretarlo sobre el escenario, pero, a Dios gracias, Haendel dio a Senesino momentos como “Aure, deh, per pietà” o “No è si vago e bello”. En esos instantes él puede asumir todos los sentimientos que le embargan. Por otro lado, en una producción sin cortes tengo nueve arias que cantar, he de estar allí de principio a fin y necesito mantener las fuerzas durante toda la función. ¡Son veladas colosales! Después de todo esto, como cantante, uno necesita silencio. Si te entregas demasiado al principio te verás en problemas dos arias después, pues tendrás que cantar de nuevo; por ejemplo, tienes que cantar “Al lampo dell’armi” justo después de haber interpretado “Va tacito”.

P.: A pesar de las dificultades, ¿disfruta usted interpretando las arias da capo? Como acaba de contarnos, usted tiene un carácter algo explosivo. ¿No le conceden los da capi muchas oportunidades para aprovecharlo?

M-N. L.: Oh, claro que sí. Es todo un placer y creo que esa es la razón por la que disfruto tanto en cada da capo. Sin olvidar nunca el texto y la música, ese es para mí el momento de ir un poco más allá con la emoción y la musicalidad. He que apuntar que en este aspecto disfruto mucho con Alan Curtis, pues nos conocemos bien y me ha escrito da capi realmente enloquecidos, y me encantan. Es una faceta del barroco que me produce una enorme satisfacción, al poder jugar con la música y el ritmo. Algunas veces, cuando en un aria tienes una coloratura que resulta particularmente difícil para tu voz, puedes modificarla en el da capo y crear a veces más efecto con menos efecto sobre tu voz. Resulta realmente útil.

P.: Saliendo de la ópera pero siguiendo con Haendel, usted ha grabado recientemente un álbum junto a Karina Gauvin con arias y dúos de oratorios. ¿Esta música es igual de difícil para el cantante?

M-N. L.: La diferencia, a mi parecer, estriba en que, cuando compuso su repertorio de oratorios, Haendel estaba en el punto culminante de su carrera. Percibo que aquí utilizó mejor la agilidad vocal con el fin de servir al texto. También me da la impresión de que compuso estos oratorios para sí mismo, más que como vehículo de Carestini o de otros que siempre andaban lamentándose de no tener suficientes intervenciones en una obra. Cuando escuchas esas arias, como las de Irene en Theodora, o duetos como los que hemos grabado, no encuentras explosión vocal, sino únicamente espiritualidad absoluta y una increíble ternura y sabiduría. Lo que me resulta más difícil de esta música es el idioma inglés: creo que cantar en inglés es la experiencia más horrible del mundo. Es realmente duro. Cantar mal rock duro es difícil, pero cantar en un inglés correcto es otra cosa.

Me gustó cantar con Karina, sobre todo porque también se educó en un ambiente bilingüe, francés e inglés, y ha trabajado mucho en Toronto con coros ingleses. El sonido de su voz es distinto, porque el sonido del idioma inglés es diferente, pero creo que eso confiere otro color a estas obras tardías de Haendel.

La camaradería con Karina y Alan Curtis resultó muy divertida, y conseguimos incluir siete dúos en este CD. Fue una conjunción de ensueño para Karina y para mí. Llevamos cantando juntas mucho tiempo, y nos dijimos que si hiciésemos un disco de dúos, cantaríamos dúos; no dos o tres, sino la mayor parte del álbum. Y la grabación se realizó con esta atmósfera de alegría, amistad y amor por la música.

P.: Cuando canta en solitario, ¿es más importante para usted la intimidad de la sala de recitales o el hecho de que se encuentra allí sola?

M-N. L.: Es todo junto. Para mí, el recital es la quintaesencia del arte vocal. No hay, en mi opinión, nada más hermoso o puro, ni más difícil en este campo, que los recitales, pues estoy sola (aunque no lo esté, pues estoy con el pianista), y contamos una historia, sin vestuario, sin artificios. Es como estar desnudos y comenzar sin nada a intentar contar una historia durante una hora. Me gusta esta situación de comenzar solo conmigo misma y ofrecer algo. Resulta muy duro, por descontado, pero cuando eres capaz de llegar al público, esa sensación es para mí lo más hermoso del mundo.

P.: ¿Se traslada este mismo sentimiento a la sala de conciertos, con una orquesta a sus espaldas?

M-N. L.: Eso es otro tipo de sentimiento. Con un pianista, le conoces o la conoces bien –por ejemplo, conozco a Daniel Blumenthal desde hace doce años–, y en esos momentos estamos actuando juntos y sé que todo va a funcionar. En los conciertos con orquesta, por el contrario, nunca lo sabes, y a veces acabas con una orquesta o un director que no comprenden lo que estás cantando. Algunas veces, sin embargo, encajas con la orquesta, como me ocurrió con la Orchestre National de France, y por eso grabé con ellos, porque me encantan y porque cuando trabajo con ellos todo el mundo está despierto, con los ojos llenos de luz. Cuando estoy junto a ellos en el escenario con Fabien Gabel o Daniele Gatti, y noto que esas ochenta personas avanzan en la misma dirección, el sentimiento es apabullante. Es una emoción inimaginable, y esto ocurrió cuando canté Das Lied von der Erde con la ONF y Gatti. En esta obra hay tantos recodos oscuros para el cantante y tantas dificultades que, como no disfrutes un poco sobre el escenario, es como si hubieses fracasado un poco.

P.: Dado que cantar en inglés supone un reto para usted, ¿en qué otras lenguas, aparte de su francés materno, se siente como en casa?

M-N. L.: También estoy cómoda con la lengua alemana y ahora con la italiana. Cuando te sientes con confianza resulta fácil trabajar con el sonido de las palabras. En el pasado dije que mis idiomas favoritos eran el francés, el alemán y el ruso. La rusa es una lengua maravillosa para cantar, y el alemán tiene consonancia y claridad. Ahora me gusta también cantar en italiano. Muchísimos cantantes jóvenes lo hacen en italiano, pero hacerlo bien es muy difícil, igual que ocurre con el inglés, pues se necesita trabajo y disciplina. Eso sí, cuando disfrutas cantando bien en esos idiomas, cuando te sientes cómodo con ellos, entonces sí disfrutas la experiencia.

P.: Cantar en italiano le ha llevado a usted más allá de Monteverdi, Vivaldi y Haendel, hasta Verdi y Rossini. Concretamente con Mistress Quickly del Falstaff de Verdi ha demostrado usted su apetito por el bel canto y otros ámbitos. ¿Como le afectan todas esas músicas?

M-N. L.: Pues es todo un placer. En 2003 canté Mistress Quickly por primera vez, cuando era una “bebé” contralto, pero también fue la primera vez en que me sentí cómoda en escena. En la primera ópera que representé me sentí como si estuviese bajo tortura, pero con Mistress Quickly encontré por fin mi lugar; está claro que esta pieza de Verdi es una obra maestra, y su orquestación y el modo en que está tratada la voz son perfectos; no hay nada que cambiar en esta ópera. Cuando aprendes bien el italiano descubres este texto –que es más que un libreto– sorprendente. Aquí no es cuestión de ver quién lleva la voz cantante en esta ópera, sino que se trata de música, teatro, música de cámara, con todos dependiendo de todos en un esfuerzo, muy estrecho, de equipo. No hay sitio para el ego, sino para la acción. Desde mi punto de vista, debería ser siempre así.

Con las óperas de Rossini he sido realmente afortunada. Mi primera experiencia fué en 2005 en Toronto como Isaura junto a Ewa Podles en el papel titular de Tancredi. Más recientemente he grabado Guillaume Tell con Pappano, y aquí fui totalmente feliz aunque solo cantaba cinco minutos, pero eran cinco minutos de puro placer, porque el reparto era asombroso y la orquesta estuvo increíble. Y este año he cantado en Nancy mi primera Isabella de L’italiana in Algeri. Fué muy positivo porque un montón de gente nos dijo a posteriori que habían disfrutado mucho las representaciones porque se notaba que estábamos haciendo juntos el espectáculo y que no había egos, lo cual era ciertamente refrescante.

P.: Su último disco de arias de ópera se traslada musicalmente a otra área. Usted había tenido experiencia previa con composiciones de Mozart, pero este álbum también recoge arias de Haydn, Graun y Gluck. ¿Cómo seleccionó esta colección?

M-N. L.: Supongo que a causa de mi constitución no me suelen dar oportunidades de interpretar en escena, por ejemplo, a Cherubino o a Sesto. Debo decir esto y he de ser honesta: lo asumo y lo acepto, ¡pero sé que puedo cantar muy bien estas músicas! Creo que grabar este álbum ha sido algo lógico en mi caso, dado el lugar donde ha llegado últimamente mi voz, además de como puro ejercicio vocal. Cantar Mozart, Haydn, Gluck y Graun mantiene la voz en muy buena forma.

Una también necesita ponerse retos de cara a afrontar este repertorio, pues pienso que cuando alguien canta bien este repertorio es porque tiene una buena técnica y porque es capaz de revelar su musicalidad, su instrumento. Y yo quería hacerlo.

Por otro lado, tengo una relación muy especial con Les Violons du Roy, que es una orquesta de la provincia de Québec, grandes músicos todos ellos, dirigidos por Bernard Labadie. Quería desarrollar algún proyecto con ellos y yo sabía que son excelentes en Mozart y todo este repertorio.

Disfruté muchísimo con esta orquesta de virtuosos; seguramente sea por esa faceta latina de los canadienses, nos reímos muchísimo durante las sesiones de grabación, aunque, cuando se decía “vamos a trabajar”, trabajábamos. No ha habido problemas en esta grabación, aunque, desde luego, el repertorio no es fácil y ha requerido mucha técnica.

Quería cantar con ellos las arias de Sesto y Cherubino, explorar Haydn y buscar algo más. Teniendo todo esto en cuenta, era lógico para mí hacer esto, y también era lógico para el músico que hay en mí. Mozart constituye una piedra angular del repertorio y no puedo concebir tener una carrera discográfica en la que falten Mozart y Haydn. Me resulta esencial.

P.: En lo referente a la evolución vocal, ¿puede usted percibir hacia dónde le está guiando su voz, y si es así, concuerda con el tipo de música hacia el que su entendimiento le pide avanzar?

M-N. L.: Si, pero yo diría que en realidad ha sido así solamente en estos dos últimos años. Durante mis primeros diez años de carrera yo tenía mis sueños, naturalmente, pero no era el momento de intentarlo ni de enfocarme hacia ellos. A día de hoy voy proyectando todo lo que quiero cantar en el futuro, y me siento feliz y orgullosa de poder hacerlo. Mi voz se está haciendo más aguda, aunque mantengo el registro bajo y éste me resulta más fácil. Trabajo mucho en mi voz. Por ejemplo, con Mozart intento perfeccionar la egalité de la voz y la calidad del timbre, considerándome aquí de nuevo a mí misma como un instrumento.

Me alegra haber estado trabajando todo esto. Tengo una personalidad fuerte pero también soy disciplinada, y mi maestro sabe también que todas las notas a las que estoy llegando me las he ganado. El trabajo no ha concluido, desde luego, y sé que no soy perfecta, pero me gusta el camino que he escogido y espero que me abra otras puertas.

P.: Entonces, ¿qué tipo de repertorio le interesará en el futuro?

M-N. L.: Como le he dicho, mi sueño era Eboli. Ya veremos. Esperaré. Antes de eso está la Charlotte del Werther, que es mi ópera francesa preferida. Como sé que tengo que planificar con antelación esta línea de trabajo, además de Charlotte hay papeles, como Carmen o Dalila, que creo que seré capaz de cantar en unos pocos años. Y como mi voz se está volviendo un poco más libre, hay otros roles de Verdi y Rossini que se pueden añadir. El caso de Rossini resulta divertido porque con él descubrí el placer de tener tiempo para respirar antes de hacer coloratura, tiempo que no tenemos en la música barroca, porque en ella la voz recibe un tratamiento instrumental. Hay veces en Haendel que no tienes tiempo para respirar. Con Rossini, aunque has de trabajar el legato, dispones de margen para respirar, ¡y resulta maravilloso! Además puedes cantar más alto y más bajo porque te concede tiempo para cantar.

P.: ¿Qué más le apetece dentro del Lied y la mélodie?

M-N. L.: Pues Mahler, porque es mi compositor favorito. A mi parecer, Mahler comprende totalmente mi estado de ansiedad, mis sentimientos, mis temores... Cuando escucho Mahler percibo que, como persona, no estoy sola. Por otro lado, también me gustaría cantar Duparc y más mélodie, más Brahms..., ¡hay tantas cosas! Todo esto es bueno y positivo, pues el repertorio de contralto no es tan extenso como el de soprano. En cierto modo se me permite abordar todos esos estilos de los que he hablado, lo cual me abre muchas opciones. Tampoco diría que no a otro álbum de Vivaldi, pues es un autor al que siempre me gusta volver y hacer en escena, y estoy convencida de que puedo transmitirlo realmente bien.