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VALENCIA. Bajo la dirección de Amandine Beyer, el grupo Gli Incogniti lleva desde 2005 ofreciendo interpretaciones intensas, coloridas, vivaces y transparentes de obras barrocas tanto famosas como desconocidas. Beyer fundó este ensemble con compañeros suyos de estudios en la Schola Cantorum Basiliensis, donde ahora da clases de violín barroco, tras sustituir en 2010 a su propia maestra, Chiara Banchini.

Nacida en Aix-en-Provence, Beyer comenzó como flautista, pero comenzó a alcanzar renombre como violinista por sus colaboraciones con Pierre Hantaï y Le Concert Français. En sus interpretaciones prefiere un enfoque camerístico y ligero, y Gli Incogniti toca habitualmente con un instrumento por parte (aunque su nuevo proyecto dedicado a obras de Arcangelo Corelli requerirá dieciocho instrumentistas). Con este criterio como base podremos disfrutar el día 23 de marzo en Sevilla de Las cuatro estaciones de Vivaldi (junto a otros conciertos de este autor) en la sevillana Iglesia de Santa Ana, dentro del Festival de Música Antigua de Sevilla (FeMÀS), amén de saborear los prestigiosos discos que el grupo ha grabado con el sello Zig-Zag Territoires. Su repertorio incluye música de toda Europa:

Bach y Rosenmüller de Alemania, Rebel de Francia, Vivaldi de Italia, e incluso Matteis, napolitano que hizo su carrera en Inglaterra. Un despliegue de barroco europeo muy apropiado para una violinista que habla al menos cuatro idiomas, aparte de su francés nativo (uno de ellos es el español, muy práctico para ella, ya que actualmente reside aquí). En esta entrevista Amandine Beyer (cuya curiosidad le ha llevado a indagar incluso en el mundo de Karlheinz Stockhausen) nos habla, entre otras muchas cosas, de su personal recorrido por el barroco europeo.

PREGUNTA: Establecida ya como violinista centrada en el período barroco, y concretamente en la corriente historicista, ¿estaría usted interesada en dar el salto a otros repertorios distintos?

AMANDINE BEYER: Aunque me encanta ser conocida como violinista barroca, estoy avanzando progresivamente hacia obras algo más modernas, en parte a causa de mis actividades pedagógicas y en parte porque este año me estoy acercando al repertorio clásico, tratando de aprehender su sabor como hice con el barroco. Irónicamente, esto me resulta más difícil por mi aprendizaje en el violín moderno, interpretando Mozart y Beethoven de un modo muy concreto. En aquellos tiempos de escuela yo nunca había tocado compositores como Castello, Corelli, Rosenmüller, Matteis o Purcell (excepto con la flauta, pero por aquel entonces no sabía ni que era música barroca, ¡lo cual me vino bien, porque estuve interpretando mucho barroco sin conocerlo!). Ahora estoy tratando de alcanzar el mismo dominio con obras clásicas e incluso románticas, aspirando a asimilar ante todo la idea del rubato. De todos modos, lo que también me interesa es ir más allá del repertorio básico e interpretar lo mejor que pueda música no tan bien conocida.

Como músico sé que conviene tener una visión lo más amplia posible del repertorio disponible: me parece perfecto que alguien quiera tocar Bach toda su vida, pero abarcar compositores como Buxtehude, Rosenmüller y Pisendel y otros como Schütz, Erlebach o Pachelbel afina mi propio enfoque y enriquece mi imaginación, especialmente desde una perspectiva historicista. Me parece que este razonamiento se puede aplicar a todo tipo de repertorio. Si uno va a tocar Stockhausen, le conviene conocer algo de todos los compositores de la Escuela de Darmstadt (¡e incluso lo que pensaba Stockhausen, que fue siempre bastante complicado y algo loco!). Soy muy curiosa y siempre estoy leyendo música, tocando con gente variada y descubriendo lo que pueden aportarme. Además, por encima de todo, interpretar un amplio abanico de repertorio barroco me ayuda también a interpretar a Bach, lo cual es crucial para mí

P.: Tras haber trabajado en conciertos y grabaciones con gran cantidad de obras barrocas de distintos países y tradiciones, ¿cómo logra manejar la imaginación barroca?

A.B.: Aunque cada intérprete de esta música tiene su propia imaginación que ofrecer, lo que yo quiero conseguir es capturar ese algo especial que contiene la propia partitura –trabajando con un facsímil o una primera edición– y encontrar respuestas a quién, qué, cuándo y dónde. Al elaborar mi propia imagen de una pieza, a veces siento que estoy actuando como una médium: absorbo impresiones de la música, de la partitura y de la personalidad del compositor y después tengo que transmitir todo eso al público de un modo tan bello como fiel. Trato de penetrar en la pieza lo más posible, pues quizá así pueda lograr la relación más directa posible entre la música y el público.

Puedes transmitir tu propia imaginación, pero no intentes colocarte entre la música y el público, pues ya estás en medio. Combinando la propia imaginación con la barroca, en mi cabeza surgen numerosas imágenes barrocas – lugares, historias, ópera, teatro, danza, cuadros…– que me ayudan a entender mejor la música (pues, por ejemplo, no se debe interpretar de igual manera la música de Dresde que la de Roma o la de Londres). Todo ese proceso de desarrollar imágenes es mi primer paso; después intento entrar en un estado en el que solo pueda sentir esa imagen o esa sensación para poder trasvasarlas a la música.

P.: ¿Cuál es para usted el contraste entre músicas barrocas tan variadas como la de la Roma de Arcangelo Corelli y la del Londres de Henry Purcell?

A.B.: A grandes rasgos me siento muy atraída por la música del siglo XVII de cualquier país, pero en la música inglesa de aquella época, en las ideas melódicas de autores como Purcell o Dowland, hay algo muy auténtico o popular, lo cual me fascina. Su estilo no es ni seco ni abstracto, y cuando entras en alguna de sus piezas puedes percibir realmente cómo funciona el arte de componer. Aunque no siempre sean fáciles, cuando las escuchas son atractivas y sencillas de oír, y tienen la capacidad de conmovernos. Me encanta ese estilo de música, y acabo de grabar un programa de obras de otros autores ingleses del XVII como John Jenkins y William Lawes con el grupo Musick and Mirthe en el sello Ramée; y son músicas absolutamente fascinantes.

Aunque a menudo encontremos en las obras de Purcell rasgos italianos y sobre todo franceses, su gran genio absorbía inspiración de muchos otros países y fuentes. También me gusta la música de Nicola Matteis, que aunque era italiano –napolitano–, supo extraer lo mejor del alma de Inglaterra, lugar donde vino a trabajar. Por otro lado, la música de Corelli me resulta muy diferente. Cuando interpreto sus obras siempre tengo la sensación de estar haciendo algo muy saludable o de estar haciendo meditación. No sé si será la armonía o el ritmo o su sonoridad, pero las obras de Corelli causan en mí un profundo impacto físico y me producen la impresión de que todos sus elementos surgiesen con naturalidad, sin necesidad de forzar nada.

P.: ¿Cual es su experiencia con la música barroca española?

A.B.: En Gli Incogniti no tendemos a interpretar mucha música hispana porque a menudo requiere un conjunto completo e instrumentos de viento, mucho mayor que el grupo que tenemos, pero nos gusta mucho el repertorio español del XVII y hemos preparado un programa para dar un concierto esta primavera. He tocado en numerosas ocasiones con Al Ayre Español y me gusta la música de José de Nebra y de compositores similares, además de todos aquellos autores que viajaron a España desde otros países, como Henry Butler (conocido como Enrique Botelero), Falconieri, Scarlatti o Boccherini. Sé que la corte y la cultura españolas tuvieron gran poderío musical, incluso en áreas en las que no soy especialista, como la música litúrgica o de órgano.

Aún queda mucho por investigar y descubrir en este campo, para dar a la música española su auténtica dimensión dentro del panorama barroco europeo. Esto vale también para la música polaca o la checa, e incluso tengo amigos que están tocando barroco ruso. A menudo la dificultad estriba en encontrar la partitura y en poder acceder a ella. Me extraña que España no parezca mirar hacia su propio pasado musical ni se enorgullezca de él, y resulta difícil interpretar aquí esta música (algo comprensible dentro de la actual situación económica). Vivo en España –y también doy clases en Oporto– pero raramente toco aquí, y aunque el año pasado actuamos en el Real Coliseo Carlos III de San Lorenzo del Escorial, nuestro próximo concierto en Sevilla dentro del FeMÀS no deja de ser una excepción.

P.: Gli Incogniti suele interpretar mucha música de Antonio Vivaldi, y así lo hará en Sevilla. Partiendo de tales programas, ¿cuáles serán los próximos repertorios que explorarán?

A.B.: Adoro Las cuatro estaciones, y Vivaldi es, desde luego, un excelente compositor. A veces esta obra actúa, para nosotros y para el público, como un portal a través del cual poder llegar más lejos. La gente que viene a escuchar Las cuatro estaciones quizá la próxima vez acuda a oír, por ejemplo, música de Johann Rosenmüller. Hicimos un disco con música fantástica de Rosenmüller, –una serie de motetes desconocidos–, con Raquel Andueza, con quien espero colaborar de nuevo, pues me encanta trabajar con ella. Esos motetes eran muy poco usuales para su época, y tienen un estilo muy intenso e inmediatamente reconocible. El estilo es muy marcado; se puede reconocer casi de inmediato. Escribió para la voz igual que lo hacía para el violín, con mucho virtuosismo para la época. En su música, los cantantes, el violín y los otros instrumentos se ven involucrados todo el tiempo; ¡es algo así como un Wagner del siglo XVII!

Estoy exagerando, desde luego, pero en Rosenmüller la voz penetra en los instrumentos y los instrumentos en la voz; hay mucho juego de respuestas e imitaciones, y a nivel profundo hay interacción entre unos y otra; Rosenmüller se preocupaba mucho por la forma de todo esto. Compuso algunas piezas largas, como la situada en mitad del programa de nuestro disco, el extenso motete Nisi Dominus, para soprano y pequeño conjunto, muy intenso y vital, aunque a veces también muy melancólico; y esto es lo que me gusta de Rosenmüller, que no puedes anticipar lo siguiente que va a suceder en la obra. Aunque en el Barroco existen muchos estereotipos, este no es el caso de Rosenmüller.

P.: Como solista de violín, ha afrontado usted recientemente una de las cimas del repertorio de este instrumento, las Sonatas y Partitas de Bach. ¿Qué pasaba por su mente cuando preparaba esta grabación?

A.B.: Estaba un poco aterrada, pues a lo largo de las dos sesiones de grabación –una en diciembre y otra en febrero– tenía que grabar por completo las seis obras, y ésta era la primera vez en mi vida en que me enfrentaba a todas juntas. Como tantos otros violinistas, ya había trabajado con las Sonatas y Partitas desde mi juventud, pero llega un periodo en la vida en el que te concentras más en una de las piezas que en las demás, y a la hora de realizar la grabación tuve que asimilar el espíritu de todas las obras al mismo tiempo. Me aterrorizaba pero también me sentía muy feliz y orgullosa de conseguirlo. Se parece un poco al deporte, en el sentido de que era un reto para mí, aunque prefiero no verlo así; después de todo es música, música maravillosa que ayuda al intérprete a tocarla. El esfuerzo valió la pena.

P.: En esta grabación añadió usted una Sonata para violín solo de Johann Georg Pisendel. ¿Qué dimensión aportó esto a la experiencia musical que nos proponía en este álbum?

A.B.: Tuve que luchar con mi ingeniero de sonido por este asunto! Considero importante dar a la gente algo más sobre lo que pensar de lo que están acostumbrados. Pisendel, nacido dos años después de Bach, era un buen ejemplo de lo que se hacía en música en aquel tiempo. Su enfoque era mucho más avanzado o moderno que el de Johann Sebastián Bach, y estaba más en el estilo galante de C.P.E. Bach y el Sturm und Drang, acentuando más al músico y menos la música per se.

Me gusta el contraste resultante entre la Sonata de Pisendel y las obras de Bach, y más aún porque Bach, el compositor universal, había tenido contacto con el violinista Pisendel (menos importante como compositor pero que creaba obras muy atractivas en aquel tiempo) y es posible que Bach, de hecho, hubiese escrito las Sonatas y Partitas para él (o incluso que, de algún modo, se inspirase en Pisendel). Por eso me pareció interesante ofrecer las dos caras o visiones de esta época.