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VALENCIA. El director británico Mark Elder se encuentra muy ocupado estos días: aparte de su labor al frente de muchas orquestas, tanto dentro como fuera del Reino Unido, también ejerce como director musical de la Hallé Orchestra de Manchester desde 1999, y ha asumido recientemente el rol de director artístico del sello discográfico Opera Rara.

El historial de Elder en el múndo operístico es muy extenso –especialmente en el repertorio verdiano, además de como director musical de la English National Opera de Londres entre 1979 y 1993, época particularmente dinámica en la historia de este teatro. El nombramiento en 2008 de Elder como Sir (caballero) en la Lista de Honores de las celebraciones por el cumpleaños de la reina de Inglaterra (no se trataba por tanto de un nombramiento “político”) se sumó a su elección como Miembro Honorario de la Royal Philharmonic Society. Ambos galardones le fueron otorgados por sus “servicios a la música”.

La última obra belcantista que ha dirigido Elder es la nueva grabación de Maria di Rohan de Donizetti en el sello Opera Rara. Los melómanos están de enhorabuena, pues Elder sigue siendo una fuente de vida y energía en la interpretación musical (el público español tendrá oportunidad de disfrutar de esa energía en los conciertos que dirigirá en San Sebastián el próximo agosto). Durante cuarenta años el sello Opera Rara se ha consolidado, a decir de muchos, como un referente cultural propio y típico de la idiosincrasia británica: creando interpretaciones modélicas con un sistema innovador. Y ahí sigue.

Sin ser un sello italiano, lleva cuatro décadas usando los mejores medios disponibles para sus grabaciones –e interpretaciones en conciertos– de ópera belcantista. El mayor escollo reciente de cara a la supervivencia de Opera Rara no es musical, sino financiero, pues hacer nuevas producciones líricas de calidad no resulta barato. Sufragado durante mucho tiempo por la generosidad de la Fundación Peter Moores, el sello se adentra en una nueva etapa de búsqueda de seguridad financiera para sus ambiciosos proyectos. ¿Cómo prevé Opera Rara continuar rescatando perlas en los inciertos tiempos que vive el negocio discográfico? Se lo preguntamos a Mark Elder:

PREGUNTA: ¿Considera Opera Rara como algo más que un sello discográfico?

MARK ELDER: Por supuesto que sí. Visto solo como sello, su ya extenso catálogo es extraordinario, muy nutrido e interesante, y además resulta asombroso que siga disponible. Pero considero que las representaciones que Opera Rara ha ofrecido en vivo al público londinense durante cuarenta años han hecho mucho por propagar el interés y la curiosidad por este peculiar repertorio lírico (la originalidad y la fuerza dramática de muchas piezas del repertorio italiano y francés de la primera mitad del XIX pueden resultar muy impactantes), pues por mucho éxito que tenga un disco, no es nada en comparación con el impacto de asistir a una representación en vivo, con los cantantes jugándoselo todo en ese momento. Y aún hay más, pues gracias a la discográfica, en cada una de las grabaciones subyace la idea de resucitar ese repertorio. También hay un valor educativo en Opera Rara: cuando por efecto de los discos estas obras se ofrecen al público en escena, la actividad cultural de la discográfica incrementa poderosamente su alcance. Si la gente conoce una buena grabación de una obra, su calidad, estilo y emoción promueven en el público el deseo de verlas sobre los escenarios.

P.: Como participante en multitud de actividades musicales, además de director musical de The Hallé Orchestra, ¿en qué consiste su nuevo puesto como director artístico de Opera Rara?

M.E.: Ante todo consiste en supervisar los objetivos artísticos y su calidad, decidir con qué colegas colaborar, qué obras debemos hacer (y cuáles no), quién puede dirigir las que yo no pueda, y qué cantantes son los adecuados (no siempre se pueden conseguir los cantantes en que uno piensa como primera opción). También puedo actuar como portavoz de la organización, representar y buscar respaldo económico y publicidad, y reunirme con personas u organismos para animarles a apoyarnos. ¡Solo necesito tener tiempo para todo eso!

P.: ¿Sería algo parecido a ser Director artístico de un festival o a sus antiguas funciones como director musical en la English National Opera en Londres?

M.E.: En efecto, especialmente desde que Opera Rara está en un momento crucial ahora que no tiene a Patric Schmid (el director artístico fundador del sello, fallecido en 2005) ni el respaldo financiero que Peter Moores otorgaba a la empresa cuando Patric vivía. Conseguir el dinero para mantener en marcha la compañía a cualquier precio es la razón por la que yo quería vincular mi nombre y energía a Opera Rara. Creo que la empresa es muy valiosa y que está cumpliendo un importante servicio hacia la gente que ama este tipo de cosas. Se necesita todo un grupo de personas para realizar todo lo que hacía Patric. Su influencia y su energía lo abarcaban todo. Este era su principal objetivo en la vida, y tenía la capacidad, personalidad y conocimientos necesarios para hacerlo todo, encontrar las óperas, manejar ediciones y manuscritos, encontrar los cantantes y directores que quería, ensayar, supervisar la grabación,… y todo esto era como un hijo para él. ¡Ahora necesitamos todo un equipo de personas para cubrir todos esos campos!

P.: En lo referente a planificar nuevas grabaciones, considerando la gran cantidad de discos editados ya por Opera Rara en sus cuarenta años de historia, ¿cree que aún queda mucho buen repertorio de este periodo por grabar, o que aún no se haya grabado con calidad?

M.E.: Sí, y ambas categorías son muy importantes, por razones distintas. La respuesta es sí, existen obras que merecen una grabación de calidad. Muchos títulos de este repertorio existen en disco sólo en interpretaciones mediocres de teatros italianos (o a veces franceses) de provincias, y es cuestión de buscar un equilibrio entre obras muy buenas pero absolutamente desconocidas y versiones mejores de piezas que todo el mundo conoce. Por ejemplo, Maria di Rohan entraría en esta segunda categoría: fue representada en Inglaterra en el Festival de Buxton el verano pasado, y también hace diez años en Irlanda en el Festival de Wexford, además de la grabación de Edita Gruberova, fruto de un concierto en Viena hace años.

Sin embargo, nunca había sido grabada decentemente en estudio, especialmente la versión, llena de tensión y atractivo, que Donizetti compuso para Viena. Por eso comprendimos que aquí había un buen trabajo por hacer, especialmente en presencia de la nueva edición crítica que había elaborado la Donizetti Society. En cuanto a la primera categoría, y a Donizetti en particular, él compuso tantos títulos que constituye una mina de oro, aunque es cierto que, al ser un número tan enorme de obras, la calidad de ese oro es, inevitablemente, variable. Por otro lado, la música de Rossini y Bellini ha sido objeto de mucha más atención discográfica, al igual que, obviamente, la de Verdi. De todos modos, me interesa el proyecto de que, gradualmente y con cuidado, Opera Rara pueda expandir su repertorio a otros campos, preferentemente el repertorio francés y posiblemente el ruso. Considero a Offenbach un compositor muy importante.

Su obra es numerosísima, y gran parte de ella sigue siendo desconocida. Son ideas, pero, de momento, acabo de grabar Caterina Cornaro y voy a grabar una pieza de Donizetti muy verdiana, Belisario, título que, aunque la gente conoce, nunca se ha grabado en estudio tras buenos ensayos. Mi labor será resucitar de nuevo esta obra tan original e inusual. Mi repertorio en los teatros de ópera ha sido muy amplio, y creo que encontraremos algunos títulos que aún no dispongan de buenas grabaciones de estudio.

P.: Desde su experiencia como director, ¿en qué ha notado el cambio de enfoque, especialmente desde los años 80, en la interpretación de óperas como Maria di Rohan de Donizetti?

M.E.: En lo que a mí concierne, durante estos últimos treinta años se ha desarrollado el respeto por el estilo, ya sea el de Stravinsky, el de Rachmaninov, el de Haydn o el de quien sea; la consciencia de que cada pieza pertenece a un estilo muy concreto. El repertorio de la primera mitad del XIX, especialmente el italiano, es especialmente complicado de interpretar como debe ser, y tales piezas, como las óperas de Donizetti, son vulnerables al desconocimiento del estilo. Una de las cosas que ha fomentado mi interés y entusiasmo, e incluso mi pasión por este repertorio, es el trabajo que tengo que desarrollar con los instrumentos históricos.

En los años 50 esta faceta estaba, por descontado, en pañales, pero durante los últimos veinticinco años he trabajado en varios proyectos con la Orchestra of the Age of Enlightenment (OAE). Mi noción y mi sensibilidad acerca de cómo debían sonar las orquestas a principios del siglo XIX y cómo se manejaban ha sido muy inspirador para el modo como quiero escuchar este tipo de música. Como consecuencia, resulta natural que yo intente extender esas nociones habituales en la música de tiempos de Haydn, Mozart y Beethoven al repertorio operístico de la época de Schubert y Mendelssohn.

Teniendo en cuenta que el maestro de Donizetti (Simon Mayr) venía de Baviera, las conexiones existentes entre Donizetti y Mendelssohn no son pocas, y tuve la idea de intentar que el mundo sonoro donizettiano tuviese color, ataque y virilidad en vez de (como ocurre a menudo) esa especie de sonido plano y plomizo que yo escuchaba de joven en los teatros de ópera y que relacionaba con este repertorio. Pensé que quizá, si pudiera lograr que las orquestas interpreten este repertorio operístico más al modo de Beethoven, hallaríamos sorpresas en cómo puede sonar esta música.

P.: ¿Fue así como creció su interés inicial por Donizetti, casi como una reacción contra la pesadez con que se hacía sonar su música?

M.E.: Así es, y no hay nada más parecido al purgatorio que estar sentado en el centro de una larga fila de asientos en una sala de ópera durante una mediocre interpretación de Donizetti. ¡No puedes salir y estás atrapado! Esta música es muy vulnerable. Necesita nervio y brío, y cuando no los tiene puede resultar físicamente intolerable. Siempre he querido descubrir lo que hace a esas piezas tan brillantes, tan verdaderamente chispeantes.

Cuando yo era un joven músico lo intentaba con Verdi, y Verdi era el centro de mi vida como músico que empieza; ¡interpreté tantas veces sus obras y me esforcé tanto por hacerlas funcionar…! Irónicamente, nunca he dirigido Donizetti en un teatro de ópera; durante los últimos diez años sólo lo he hecho en salas de grabación. Pero he reflexionado sobre este estilo y este tipo de música, y he escuchado y estudiado mucho, y me he preocupado por ello durante treinta o cuarenta años. Por tanto esto representa una parte significativa de mi interés por Opera Rara, para intentar y comprobar si puedo o no hacer funcionar la música de Donizetti, si puedo o no darle vida.

P.: ¿Cuáles son, para usted, las cualidades de Donizetti como autor de ópera?

M.E.: Donizetti surgió en un mundo férreamente delimitado en cuanto a lo que el público esperaba de una velada de teatro musical. Lo que define a un compositor sobre los demás es su habilidad para introducir en esas formas establecidas de teatro musical algo original y sorprendente, y ante todo, que conmueva al público; en la vida de la gente de aquella época no había nada que les transportase al campo de la fantasía tanto como la ópera (naturalmente, la pintura y la literatura también tienen este efecto, pero la ópera es una forma de arte que lo abarca todo).

La voluntad de Donizetti siempre fue escribir bellamente para la voz y encontrar libretos que le diesen la oportunidad de hacer algo que nadie hubiese hecho antes. Y tenía la capacidad de conseguirlo: tenía un gran don para las melodías, muy distintas a las de Verdi. No era tan monumental como Verdi, pero podía ser más dulce y delicado. Donizetti además tenía un increíble don para lo teatral: creo que, en cuanto a ritmo y variedad, sus mejores óperas burbujean rebosantes de genialidad.

P.: Y muchas de sus obras que no entran en esa categoría contienen una tremenda cantidad de hallazgos musicales y buenas ideas.

M.E.: Con total seguridad, y son auténtica música teatral. Este es el quid: que son totalmente distintas de la música de concierto. Las óperas de Donizetti contienen música cuya imaginativa inspiración responde a la vida interior del texto. A menudo, el mayor problema de estos compositores de la primera mitad del XIX (en el que se componía tan deprisa y se les pedían novedades año tras año) era encontrar un texto teatral que tuviese su propia entidad, que tuviese sentido en sí mismo. Mientras uno encuentra a veces momentos flojos en lo que en esencia es una muy buena pieza teatral, yo me he centrado en las últimas óperas de Donizetti por ser las más “redondas”. Donizetti falleció trágicamente de sífilis, y esta enfermedad fue destrozando su carácter y su cuerpo durante los últimos meses de vida, pero estas últimas obras –y me refiero a las que hemos grabado en Opera Rara, como Linda di Chamounix, Maria di Rohan, Dom Sébastien, roi de Portugal y ahora Caterina Cornaro (y por supuesto Don Pasquale, esa gran obra maestra por derecho propio) – ofrecen todas una sensación de unidad.

P.: ¿Fué ambicioso Donizetti, como hombre de la primera mitad del XIX?

M.E.: Lo fué, y esto es básicamente lo que me interesa de esta oportunidad de realizar grabaciones bien preparadas de su música: mostrar precisamente eso. Pienso que el joven Donizetti se vió arrastrado por esta inmensa industria del entretenimiento extendida por la península italiana, y en ella adquirió (igual que Verdi más tarde) una enorme experiencia en muy poco tiempo. Tuvo algunos éxitos tempranos y el público le reconoció como una nueva voz de su generación. Gradualmente comenzaron a florecer sus propias cualidades musicales, ayudadas por las enseñanzas recibidas de Simon Mayr y sus propias aspiraciones y ambiciones. Fue una persona encantadora, del mismo modo que Bellini no lo era (Bellini era bastante egoísta y creído). Donizetti trató con increíble generosidad al joven Verdi que despuntaba, lo cual es un hermoso detalle y convierte en realmente trágicos su desmoronamiento físico al final de su vida y su fallecimiento.

P.: Aparte de la OAE, usted tiene a su disposición una buena cantidad del talento orquestal británico entre la London Philharmonic, la BBC Symphony, la orquesta del Covent Garden y además su propia Hallé. ¿De qué modo puede Opera Rara aprovechar creativamente esta actual situación de abundancia?

M.E.: ¡Podemos elegir el mejor caballo para cada carrera! Existen muchas obras de principios del XIX que suenan francamente bien tanto con orquestas de instrumentos originales como con orquestas de instrumentos actuales tocando en el estilo adecuado al periodo histórico. No sé cómo se desarrollarán las cosas entre la BBC SO y yo el año que viene, cuando interpretemos y grabemos Belisario, pues no he trabajado con ellos muy a menudo. La conozco lo suficiente y hemos hecho juntos una serie de televisión, aunque nunca hemos interpretado música del Clasicismo –y considero a Donizetti como un “clásico con un alma romántica”.

Cuando he interpretado una sinfonía de Haydn con mi propia orquesta en Manchester –The Hallé–, no he tenido que decirles cómo hacerlo, porque llevamos haciéndolo durante mucho tiempo. Cuando tocamos Beethoven sabemos cómo lograr un cierto tipo de sonido claro y conciso, utilizando vibrato solo cuando la música lo necesita. Y todo ese trabajo puede lograr que este tipo de música resulte mucho más vigorosa, nítida e interesante, y encontrar un equilibrio más adecuado dentro de la sonoridad de la orquesta, lo cual es muy importante, por ejemplo en el caso de los metales y el timbal. En Opera Rara tenemos la esperanza de que, durante los próximos años, planifiquemos grabaciones diversas con diversas orquestas.

En Manchester, el próximo mes de septiembre, grabaremos una ópera cómica en un acto de Donizetti –una obra tardía– que nunca ha sido grabada en su idioma original. Lo haremos con una pequeña formación de The Hallé y tocaremos como si fuese Mendelssohn. Ya hemos interpretado juntos todas las sinfonías de Mendelssohn, así que la orquesta encontrará su camino a Donizetti rápidamente; y supongo que si los cantantes son buenos, resultará maravilloso. Para el año siguiente tengo dos proyectos con la OAE, uno italiano y otro francés, que creo resultarán preciosos con su personal sonoridad.

P.: ¿Tienen los recitativos una importancia particular en las obras de Donizetti?

M.E.: Sí que la tienen, pues todo su estilo se basa en el control de la alternancia entre canto y diálogo. Lo que hace Donizetti es volver un paso atrás, a la generación previa (en la cual incluyo a Mozart, ubicando a Cimarosa y Paisiello en el siglo XIX). Mientras Rossini lograba esa alternancia a su modo, la fuerza y la belleza de las partituras de Donizetti reside a menudo en aquellos momentos en que pasa de los diálogos claros y rápidos al canto, interponiendo algo entre ellos; entre un recitativo y un aria está la música que solemos denominar arioso, es decir, a la manera de una canción pero no totalmente cantado.

El fantástico interés y la belleza de la originalidad de Donizetti reside en el control de todo esto rítmicamente, en los tempi, en su coordinación y emoción. Su pregunta sobre los recitativos apunta directamente a aquello que desata el interés por este estilo en concreto, y Maria di Rohan es un buen ejemplo por ser una de las últimas obras de Donizetti. Él forzó al máximo su propia habilidad para escribir una obra de música teatral, y consiguió su melodrama más intenso. Con esto quiero decir que su control sobre cómo la obra se va desarrollando a lo largo de todo su recorrido entre puntos álgidos y remansos resulta increíblemente sutil y escrito con una desmedida imaginación. Nunca tienes la certeza de si lo que comienza es un aria o un dueto, pues la habilidad de Donizetti para convertir una conversación en un punto álgido del drama es ciertamente prodigiosa.

P.: Para estas óperas de Donizetti, ¿resulta sencillo encontrar hoy cantantes adecuadamente preparados o especializados?

M.E.: Yo diría que ahora probablemente hay más candidatos que hace treinta años, y es posible –lo cual es un factor curioso– que, gracias al trabajo que Opera Rara lleva tanto tiempo realizando mucha gente haya tomado conciencia de este repertorio y de cómo debe cantarse (y de si pueden hacerlo, y de si les gusta o no), y que haya contribuido al incremento en el número de cantantes. Ahora que forma parte del legado discográfico, los cantantes pueden sentirse inspirados hacia este camino.

Naturalmente, se podría decir que esto es cierto en el caso de la música de Haendel –cuando yo era joven el conocimiento de las óperas de Haendel era mínimo, y la capacidad de los cantantes para saber qué hacer en su repertorio ha evolucionado profundamente– y quizá esté ocurriendo ahora lo mismo con el repertorio de principios del XIX. El problema que afronta Opera Rara con su repertorio es que hay cantantes que te gustarían para determinado papel, pero hay que lograr coordinar los plazos de tiempo en que vas a hacer la grabación o la representación ante el público con la disponibilidad de los cantantes. Esto es lo realmente complicado.

P.: Los cantantes, como candidatos lo más adecuados que sea posible, ¿educan sus voces adecuadamente para este repertorio?

M.E.: La respuesta inmediata a eso es que demasiado a menudo no lo hacen, pues se ven empujados de país en país por sus representantes, o por su propia ambición, o los empresarios teatrales les contratan para actuar y los cantantes pierden la habilidad de controlar sus propias voces por cantar otras músicas. Pero no puedes pasar de cantar, por ejemplo, Wagner a cantar Rossini a no ser que seas un cantante con una inmensa seguridad técnica. Siempre está la famosa anécdota de que, en 1949, Maria Callas cantó Elvira de I puritani de Bellini, habiendo encarnado a Brünnhilde apenas once días antes. Pero la mayoría de los cantantes no son Callas, y también hay que añadir que su carrera fue increíblemente corta.

Una vez dicho esto, a la hora de elaborar un reparto equilibrado para estas obras, una de las opciones que tengo en Londres es seleccionar destacados artistas jóvenes de todo el país, especialmente algunos de los jóvenes del Programa de Jóvenes Artistas de la Royal Opera House en el Covent Garden (aunque no sólo a ellos), para papeles pequeños. En las grabaciones de Opera Rara la marca de la casa es que el reparto tenga una elevada calidad vocal, aunque al principio nuestros jóvenes cantantes puedan no tener mucha experiencia con el estilo y necesiten tiempo para aprender cómo cantar en italiano y cómo declamar en italiano, con energía y elegancia. Si podemos lograrlo, cada voz y sonido de la grabación tendrá una alta calidad. Y, si se me permite decirlo, creo que Maria di Rohan es un perfecto ejemplo.