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VALENCIA. Uno de los problemas fundamentales del cine español ha sido, a lo largo de su historia, su escasa presencia internacional. Mientras el cine norteamericano ha impuesto un modelo industrial y el cine europeo (francés, inglés, alemán e italiano, principalmente) ha sabido trazar una trayectoria propia que le ha supuesto una destacada valoración crítica, nuestro cine no sólo se ha caracterizado por una pobre estructural empresarial sino que, además, no ha sabido hacerse respetar en los foros internacionales más importantes. Un crítico español podía conocer perfectamente a Godard, Rossellini, Wenders, Richardson o Herzog de manera mucho más completa de lo que se hablaba de Berlanga, Azcona o Bardem fuera de nuestras fronteras. Evidentemente, el franquismo creó esta situación con la interrupción del modelo industrial que se venía llevando a cabo en los años 30 y con el establecimiento de una censura severísima que impidió la renovación del lenguaje fílmico que se llevó a cabo en los años 50 y 60 en los países de nuestro entorno.

La situación no se arregló en los años 80, ya que las políticas audiovisuales de Pilar Miró (en los gobiernos de Felipe González) apostaron por crear un cine español de autor que contribuyó a alejar a los espectadores de las salas. Todo ello ha llevado a ese recelo que tiene el espectador español con respecto a su cine: no se acaba de creer que sea rentable ni que sea de calidad, y tampoco se cree que pueda tener interés en otros países. Por todo ello, no sabemos encajar la obra de autores que sí reúnen estas condiciones (rentabilidad económica, cine personal y de buena factura e internacionalmente respetado), de manera que, cuando hablamos de Pedro Almodóvar, nos resulta casi un extraño.

Porque hablar de Almodóvar poco tiene que ver con si nos gustan o no sus películas. Es una cuestión de militancia a favor y en contra, con críticas en prensa donde el cronista de turno realiza un ejercicio de confesión donde reconoce sus filias o fobias por el director manchego, sin punto intermedio. Y es totalmente injusto, porque valorar a Almodóvar es valorar sus méritos (que los tiene) y sus carencias (que también son bastantes), y no hay ninguna necesidad de declararse fan o enemigo.

En el lado positivo destacan, sin duda, rasgos que tienen que ver sobre todo con sus habilidades con el marketing. Desde el principio de su carrera, Almodóvar ha convencido a todo el mundo de que es, por encima de todo, un autor. A través de un control absoluto de lo que se publicaba en la prensa sobre sus primeras películas, a través de dar el coñazo constantemente para que se hablara bien de él, se creó una reputación de autor desde el principio. Los medios de comunicación que no se lo creyeron quedaron descalificados como anti-Almodóvar, pero no por su obra, sino porque era un pesado que no paraba de darles la paliza con sus películas. Una vez conseguido el reconocimiento unánime, sólo bastaba con dar el salto a Europa y Estados Unidos, convertido ya en icono de una España moderna que hacía un nuevo tipo de cine en el que no se hablaba del franquismo ni de la guerra civil.

Porque aquí es donde Almodóvar supo ver muy bien qué cine tenía que hacer para convertirse en el cineasta oficial de la España de los 80. Empezó la década con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, una desenfadada comedia de estética muy cutre y que reflejaba el hedonismo de la juventud de la época, con escenas de sexo oral, lluvias doradas y concursos de penes. Tan solo ocho años después, llevó a los Oscar de Hollywood (donde a punto estuvo de ganar) Mujeres al borde de un ataque de nervios, el polo opuesto: una comedia de enredo muy a la americana, con situaciones delirantes, persecuciones en coche y disparos, y con mínimas referencias al sexo (el orgasmo de Rossy de Palma durmiendo). Una película con un discurso de feminismo light, de chicas de profesión liberal que son independientes pero que, en el fondo, van siempre buscando a su príncipe azul con el que casarse. El tipo de feminismo que haría furor en Estados Unidos justo después, con películas como Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991) o con series como Ally McBeal o Sexo en Nueva York.

Por el camino, Almodóvar fue renunciando a unas cosas y asimilando otras. Dejó atrás su fascinación por el cine reivindicativo y político de su gran referente, R.W. Fassbinder, tras realizar una película fassbinderiana, ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) Dejó atrás su intento de reflejar la sociedad de su tiempo y su idea del cine como una herramienta para la reflexión. Y mejoró el sentido estético de sus películas, sus rasgos "de autor" consistentes en introducir elementos grotescos en sus historias (el taxista de Mujeres) o pequeños elementos de la cultura española para que el público internacional pensas, "jo, ¡qué graciosos son estos españoles!". Así, en las películas de Almodóvar, si hay que envenenar a alguien, no se le da un vaso de whisky (como en el cine de gángsters), sino un tazón de gazpacho.

Pero lo importante es que, sea como sea, el espectador vaya al cine a ver la última de Almodóvar. Y esto lo ha hecho el manchego como nadie. Bueno, como nadie hacía en España pero sí como hacen siempre los americanos, es decir, creando la necesidad de ver sus películas. Los medios de comunicación hacen ya con Almodóvar como hacen con Woody Allen o con Steven Spielberg: van informando de qué guión está escribiendo Almodóvar, qué actores van a salir en su película, cuándo empieza el rodaje, cómo está transcurriendo, cuándo ha terminado y, finalmente, cuándo se va a estrenar. De esta manera, uno siente la necesidad de ir a ver la de Almodóvar para estar a la última de lo que sucede.

Y aquí radica el lado negativo de la balanza, esas ganas por demostrar que es un autor, algo que repercute en sus películas. Sucede en La piel que habito, donde cada plano parece pensado para la posteridad, donde Almodóvar sigue empeñado en convencernos de que sabe mucho de cine. En Volver (2006) este empeño era el uso del cine del neorrealismo italiano, y aquí Almodóvar nos presenta otra vuelta de tuerca más sobre los mitos de la creación, sobre Frankenstein, Pigmalión y dos películas que marcan la influencia principal de La piel que habito: El coleccionista (The Collector, William Wyler, 1965), que Almodóvar ya había revisado en Átame (1991) y Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958).

La historia remite a estas dos cintas. El protagonista es un reconocido cirujano (encarnado por Antonio Banderas) que está atormentado por la muerte de su mujer. Un día decide secuestrar a un joven, al que mantiene durante años encerrado en el sótano de su casa. Durante ese período de tiempo, le cambia el sexo, la piel y el rostro para convertirlo en un reflejo de la mujer que ha perdido. La historia de necrofilia perversa recuerda claramente a la película de Hitchcock en la que James Stewart transfiguraba a una mujer que se encuentra por la calle y que le recuerda al amor de su vida, fallecida meses atrás. La parte de la sumisión y el tono oscuro remite más directamente al film de Wyler, en el que la sencillez y crueldad del secuestro provocaba un tremendo desasosiego en el espectador.

A partir de aquí, Almodóvar introduce sus elementos grotescos que no vienen a cuento (el tipo vestido de tigre) y sus ideas de autor, que se han repetido machaconamente esta semana en los medios: el deseo enfermizo, la identidad sexual o incluso el reconocimiento del personaje, en una secuencia final que acaba precisamente con ese descubrimiento de la identidad oculta (como hacía Chaplin en Luces de la ciudad cuando la ciega reconocía, en el último plano, al vagabundo). Todo ello removido con esa carencia de tapujos que tiene Almodóvar para hablar de sexo y presentar a personajes extremos, resquicios que aún le quedan del cine de Fassbinder.

De todos modos, seguiremos comprobando que Almodóvar sigue recibiendo premios e insultos, cuando el equilibrio a su reconocimiento tal vez sea más justo en un término medio. El mismo punto en el que se tienen que situar sus películas como La piel que habito, que conjuga momentos y diálogos muy ocurrentes (como cuando Banderas dice: "Lo malo de las amenazas es que me producen contagio") con otros momentos más banales, construidos con la vanidad de alguien obsesionado con convertirse en un director que pasará a la historia. En Mujeres ya hacía una referencia a La ventana indiscreta. Aquí ya se ha lanzado a realizar su Vértigo particular. Es lo que tiene el control del marketing, hacer creer a todo el mundo que lo eres. Aunque sea provocando enfados (también exagerados) entre quienes no comparten tus ideas. ¿Almodóvar en un término medio? Si lo valorásemos así no pareceríamos españoles pasionales, sino alemanes fríos y calculadores.