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VALENCIA. Casi en su recta final, el Festival de música de cámara de Godella ofreció un estreno absoluto de Carles Santos (Necessite temps)  que se suma a un buen número de obras actuales programadas en esta VII edición. Obras que caminan al lado del repertorio clásico, en absoluto abandonado. La mirada inclusiva se proyecta asimismo sobre la procedencia de los músicos: intérpretes y compositores valencianos se mezclan alegremente con los de fuera, de la misma forma que en los grupos de cámara aparecen nombres muy conocidos junto a otros que no lo son tanto. Los jóvenes estudiantes se codean y aprenden de artistas con amplia experiencia, siendo este uno de los objetivos prioritarios del festival.

Así lo ha indicado muchas veces Joan Enric Lluna, director del mismo y clarinete solista en la orquesta del Palau de les Arts: cada verano se trae a Godella a varios miembros de la misma para participar en conciertos y actividades. No se ha escatimado tampoco el espacio para los músicos que provienen de zonas especialmente castigadas, y el pasado jueves se escucharon allí obras de los compositores libaneses Houtaf Khoury y Wissam Boustani.

Pero no sólo hay música. También presentaciones de libros (este año el de la correspondencia en el exilio entre Pau Casals y Andreu Claret, padre del violonchelista catalán). Y cenas a un precio módico donde hay ocasión de charlar con algunos intérpretes. Todo ello concluye este martes con un Gloria de Vivaldi participativo (en lo que al coro se refiere), siguiendo la estela de los Mesías navideños del mismo corte que empezaron a montarse en Valencia el año 2004.

Este carácter de inclusión y participación le viene como anillo al dedo al estilo de Carles Santos, también cuando aparece, como esta vez, en formato camerístico: su piano y la voz de Isabel Monar constituyeron los pilares sobre los que asentó el espectáculo. Y decimos "espectáculo" porque el componente teatral (o cinematográfico, a veces, y hasta circense) parece no abandonar nunca su trayectoria. Santos siempre ha mantenido la necesidad de interaccionar con el espectador ("si no hay un público que te devuelve la pelota, no hay nada que hacer"), y en numerosas ocasiones se ha quejado del encorsetamiento y la rigidez que preside el ritual de los conciertos de clásica. Pero también se queja del aburrimiento y la falta de conexión con el oyente que atenaza muchas obras del repertorio contemporáneo.

Lo cierto, en fin, es que el músico de Vinaroz ha deambulando, con bastante fortuna, por ese escurridizo terreno que se llamó postmodernidad. Y ha sabido, en virtud de un fino instinto musical y dramático, escapar del carácter simplón que se esconde en algunas de las manifestaciones artísticas autoreclamadas como "interdisciplinares". La música de Carles Santos transcurre interaccionando con elementos extramusicales, a veces tomando prestadas soluciones que le brindan, por ejemplo, la plástica o el teatro y, quizá en más ocasiones, prestando ella su fuerza y estructura. En cualquier caso, hay un gran sentido de la forma, incluso de las formas amplias, grandes, para lo cual no es ayuda menor su habilidad con la vieja ciencia del contrapunto. Santos recurre constantemente a sus obsesiones, las sexuales y (no en grado menor) las relativas a la creación artística: son menos chocantes, menos provocadoras estas últimas. Pero en su discurso tienen un peso tremendo.

Necessite temps es buena prueba de ello, con la soprano deambulando de atril en atril y, luego, desechando las partituras que acababa de cantar para tornar después a lo mismo, desde otra posición en el escenario e introduciendo cambios en el canto. Antes se había escuchado lo que pareció el núcleo generador de la obra: un poema de San Juan de la Cruz (Cantar del alma) musicado por Federico Mompou, que realizó dos versiones: una para coro, soprano y órgano, y otra para soprano y piano. En esta última utiliza seis de las once estrofas del poema en una atmósfera de gran desnudez donde el piano y la voz se van alternando, pero no "acompañándose" entre sí.

Posiblemente Mompou quisiera evocar la música a capella contemporánea del poeta, pero dejó que el piano tuviera voz propia en los interludios. El texto, por otra parte, se refiere a una fuente simbólica de carácter místico cuyo misterio y belleza puede percibirse "aunque es de noche" (verso final de cada estrofa, acumulativo en su significado). Santos —gran admirador, por cierto, de Tomás Luís de Victoria— mantiene la versión de canto y piano, situándola en el centro de una obra donde la interacción entre ambos elementos es constante. El piano, antes y después de la canción de Mompou, genera de alguna forma lo que va a hacer la voz, y viceversa, yendo ambos bastante más allá de la mera pregunta y respuesta. Es este un procedimiento habitual en el músico de Vinaroz.

Isabel Monar, buena conocedora de los requerimientos del compositor, supo utilizar dinámica y ataques tanto para integrar lo recibido del piano como para producir nuevos estímulos. El canto jugó no sólo con el significado, sino también con la fonética de las palabras, la utilización repetitiva de las frases, las técnicas de ampliación, de interrupción y, en suma, todos los procedimientos que pudieran servir a la intencionalidad expresiva. Santos, por su parte, mostró la acostumbrada energía con el piano, que acarició, tocó y golpeó con los puños. Pero, como siempre en su caso, hubo una lógica musical detrás de cada táctica, y ningún recurso pareció gratuito. Debido a la energía interna y el dramatismo de la obra, sería mejor, quizás, hablar de una estructura en forma de  variaciones que colocarle la etiqueta de "música minimal", demasiadas veces impregnada de una divagante somnolencia. Santos lució también la comodidad habitual en el manejo de la armonía tonal y de la atonal, así como en el establecimiento de puentes entre ambas.

Fue una lástima que el público no dispusiera en el programa de los textos cantados. Por más que con frecuencia estén tratados desde un punto de vista fonético, instrumental e, incluso, como grito o como ruido, la elección de las palabras o de las sílabas es siempre indicativa de algo, aunque ese algo sea indescriptible. Y la manipulación musical del texto, aun en el caso de destrucción o reconstrucción de su sentido, resulta más vívida cuando se dispone también del significado convencional.