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VALENCIA. Tocar el laúd puede considerarse sin duda entre las maneras más íntimas que hay de hacer música, mientras que, de entre aquellos compositores que han creado música de enorme delicadeza tanto de pensamiento como de expresión, salta a la mente de inmediato el nombre de Johann Sebastian Bach. La unión de ambos razonamientos ha atraído durante mucho tiempo a Hopkinson Smith, como testimonian tanto su nueva grabación de las tres primeras Suites para violonchelo como la reedición de su versión de las tres restantes.

A pesar de que el laúd (y su prima la tiorba) seguía tocándose activamente en la Alemania de principios del siglo XVIII, J. S. Bach no compuso mucha música para este instrumento. Por consiguiente, los artistas del calibre de Hopkinson Smith han de hacer transcripciones de obras como las Sonatas y Partitas para violín solo, o las Seis Suites para violonchelo, para poder expresar su opinión musical de este gran compositor con sus instrumentos elegidos.

Smith ya había grabado anteriormente las Sonatas y Partitas con laúd barroco (además de las conocidas piezas originales para laúd), pero para su nueva grabación de las primeras tres Suites ha tenido que resolver –como tañedor de cuerda pulsada– el misterio de qué instrumento debería utilizar para tocarlas. Su elección ha recaído en lo que él denomina ‘tiorba alemana’, desarrollada por un coetáneo (y colega compositor) de Bach, Sylvius Leopold Weiss.

Han transcurrido unos cuarenta años desde que Hopkinson Smith viajó por primera vez a Europa desde su New York natal, y en todo ese tiempo ha grabado gran cantidad del importante repertorio renacentista y barroco para instrumentos de cuerda pulsada a solo (laúd, tiorba, vihuela, guitarra barroca). También fue uno de los miembros fundadores de Hespèrion XX. Su vinculación con España y su música continúa hoy en día: ofrecerá el 2 de marzo en el Auditorio de Alicante un recital con las primeras tres Suites para violonchelo solo de Bach, y la semana siguiente dará clases magistrales en el Conservatorio de Alicante a los estudiantes que deseen aprender de esta figura puntera. Aquí hablará acerca de su reacción ante la música de Johann Sebastian Bach y también del minucioso arte de enseñar a tocar el laúd y otros instrumentos afines.

PREGUNTA: ¿Cuál es el interés que tiene usted desde siempre por la música de Johann Sebastian Bach, y cómo permiten al solista el laúd o la tiorba penetrar efectivamente en su mundo sonoro?

HS: La música de Bach tiene un interés inagotable y es un alimento constante para el alma de un artista. ¡Si no la tocas, estás acabado; tócala y querrás seguir haciéndolo! El mundo bachiano es extensísimo –tiene una paleta de colores muy rica y se extiende en muchas direcciones distintas– y yo diría que la sección de laúd dentro de este mundo puede ser el más íntimo. Cuando Igor Stravinsky hablaba en sus “Temas y conclusiones” sobre los instrumentos barrocos, escribió que el laúd era “quizá el más perfecto instrumento de todos y seguramente el más personal”. Éste es, a mi parecer, exactamente el enfoque correcto. Uno encuentra otro ángulo en la música de Bach a través del sonido del laúd o de la tiorba. Encontramos un ejemplo de esto en las Sonatas y Partitas para violín solo (que yo he interpretado con laúd barroco), en las que uno encuentra un modo de conferir paz a algunos de los momentos más violentos para el violín. Cuando uno ha de tocar tres o cuatro voces solo con un arco, puedes dejar que las voces se acomoden, y puedes reconstruir las voces que están implícitas pero escondidas, puedes hacer todo eso con la resonancia de “quizá el más perfecto instrumento de todos”.

P: ¿Lo más importante aquí es la sutileza de poder manifestar la naturaleza polifónica implícita en la música de Bach?

HS: Es parte de ello, ciertamente, pero yo diría que más que nada es el toque, las dobles cuerdas bajo las yemas de los dedos, y, además, el laúd es un instrumento en el que el sonido procede del corazón y toca el corazón del oyente en distintas zonas que otros instrumentos. Hay un tipo de magia en la dimensión del sonido que uno desarrolla, cultiva y elabora, y uno da todos los matices de que es capaz.

P: ¿Cómo influye su elección del instrumento a la hora de afrontar las tres primeras Suites que Bach compuso para violonchelo?

HS: Nunca antes me había acercado a esas tres primeras Suites porque no estaba lo suficientemente seguro de con qué instrumento tocarlas. Ya había interpretado las tres últimas con laúd barroco, y se adaptaron muy bien a ese instrumento. Probé a tocar las tres primeras con ese instrumento, pero no me pareció que aquél fuese el tono ideal, dado que estas obras fueron concebidas con una resonancia en clave de Fa. Si utilizas el laúd barroco en toda su extensión, te encuentras en una zona más aguda que la que tiene normalmente el violonchelo. Por consiguiente, esta no era la solución. Hay algunas versiones interesantes y bastante hermosas de estas obras tocadas con tiorba francesa o italiana, pero dicho instrumento no fue mi primera elección ni geográfica ni estéticamente, tanto porque tiene cuerdas sencillas en los graves, como porque, aunque había tañedores de tiorba de esta clase en la Alemania de la época, no era el sonido que yo estaba buscando.

P: El instrumento que usted escogió finalmente para estas Suites fue una tiorba alemana. ¿Qué instrumento es éste, y por qué lo consideró adecuado para su interpretación de esta música?

HS: Mientras buscaba el instrumento adecuado, descubrí que Sylvius Leopold Weiss había inventado un tipo de instrumento similar al laúd barroco, pero sin las cuerdas superiores. Desarrolló este instrumento para ser usado como continuo, pues no consideró que el sonido que los italianos estaban logrando en las tiorbas –rasgueando y tocando con las yemas de sus dedos– fuese parte de su mundo estético. Así, él inventó este instrumento con un cuerpo más grande para usarlo en la música de cámara y para tocar en las óperas. Tiene un mástil de cuello de cisne –el mástil se curva hacia arriba– y tres clavijeros, el principal para las cuerdas del mástil y dos más pequeños, por lo cual hay una longitud graduada en los graves, lo que les confiere un sonido muy homogéneo. Además los graves tienen dobles cuerdas, con una nota grave y la otra una octava superior. Esto da al sonido una nobleza y una redondez que, para mí, es una parte fundamental del mundo del laúd alemán. El registro grave ha sido el factor determinante para vincular este instrumento a las Suites para violonchelo de Bach. Las he transportado todas una cuarta hacia arriba, lo que significa que la cuerda superior de esta tiorba alemana es un Re, que es obviamente una cuarta más alta que La (la cuerda superior del violonchelo), y así, funcionando como punto de órgano de la afinación, se ajusta perfectamente bajo los dedos. Me siento muy orgulloso de haber tenido la idea de probar esta música en este instrumento, pues convirtió este proyecto en algo muy reconfortante en términos de sonido, del mundo sonoro del instrumento, del registro grave y la unidad geográfica y estética entre el instrumento en esta zona de Alemania y la producción de Bach, que parecen ir codo con codo.

P: Comparando esta tiorba alemana con el violonchelo, ¿qué otras diferencias encuentra usted al interpretar estas Suites?

HS: En el chelo tienes básicamente una sola línea escrita, y en esta única línea –como en la melodía inicial de la Courante de la Primera Suite– los chelistas exageran el acompañamiento solo porque podría pensarse que debería ser así. Yo tiendo a mantener la melodía y a no ser tan vigorosamente enérgico y ni a forzar la articulación como suele ocurrir con los violonchelistas. Mi estrategia es considerar tales asuntos en un contexto diferente. Por ejemplo, a lo que yo entienda que Bach ha escrito en la partitura realmente como acompañamiento, yo le conferiré otro nivel de importancia. Otro ejemplo de punto de vista distinto del del violonchelo lo encontramos tanto en el segundo Minueto de la Segunda Suite como en la segunda Bourrée de la Tercera Suite; en ambos casos uno se encuentra con una única línea, para la cual –con la tiorba– uno se ve animado a componer una segunda para complementar la principal –y esto es prácticamente lo que he hecho. Regresando a la Primera Suite, encontramos un tercer asunto, y es que hay una pequeña figura repetida en la Courante para la cual lo que yo he hecho ha sido añadir la línea del bajo, lo cual es algo que yo considero que Bach, en casi cualquier circunstancia, hubiera añadido de haber podido (tal como habría hecho en una versión para teclado). Lo que uno pretende es no limitarse a tocar fielmente todas las notas del violonchelo, sino pensar de un modo algo más creativo y pragmático en lo que Bach habría hecho si hubiese escrito esta música para una tiorba alemana.

P: ¿Y qué cree usted que Bach –pues después de todo, él era bastante multi-instrumentista– podría haber pensado de interpretar esta música con un instrumento distinto?

HS: Bueno, está documentado que Weiss viajó para ver a Bach, ¡y él podría, por qué no, haber llenado un carruaje entero con todas sus tiorbas y laudes! Hablando más en serio, cuando estudio las Sonatas y Partitas o las Suites, tiendo a definirlas como si fuesen versiones para violín o versiones para violonchelo. Esta es otra faceta de Bach, pues su música está realmente concebida con frecuencia en un plano abstracto. Hay muchos momentos en los que respeta y aprovecha las posibilidades técnicas del instrumento, pero hay otros muchos en los que parece simplemente estar por encima y más allá. Para marcar aquí el contraste, yo diría que la música de Sylvius Leopold Weiss ha nacido para el instrumento, ¡mientras que la música de Bach ha nacido en el éter! Proviene de algún otro lugar y está a un nivel espiritual completamente distinto, un nivel intelectual.

P: ¿No fue acaso también el propio Sylvius Leopold Weiss un compositor de enorme mérito?

HS: Totalmente cierto, y ya he grabado su música tres veces (con Glossa, Astrée y Naïve). Él fue, y estoy convencido, un magnífico compositor, y algunas de sus músicas –como varias de las últimas Sonatas– son casi orquestales. No quiero de ningún modo hacer de menos a la sensación de grandeza e intelectualidad de esta música. Me refiero solo a de dónde procede, que es de algún otro lugar. Si uno sabe para qué instrumento está compuesta, se ve lo orgánicamente que está concebida. Y por supuesto la inspiración es, muy a menudo, del más alto nivel.

P: Cuando afrontó este proyecto de interpretar y grabar esas Suites de Bach con la tiorba alemana, ¿cómo tuvo usted que prepararse, tanto con el instrumento como con la música?

HS: Lo primero que hice fue una especie de versión básica –en tablatura de laúd– de los originales. Después me puse a tocar, y a tocar (y a tocar…), buscando siempre la esencia de la música y de qué manera podría servirla mejor el instrumento. Cuando un escultor trabaja con una piedra, ya tiene una idea en mente, y va sacando esquirlas de la piedra hasta lograr la sensación de crear una figura humana –que el brazo parezca verdaderamente un brazo real, por ejemplo. Desde la perspectiva de la música, ese mismo tipo de naturalidad en la expresión es lo que uno persigue lograr con su instrumento en esta música tan compleja. Esto lleva muchísimo tiempo, y avanzas y retrocedes, y a veces dudas entre una solución u otra, adelante y atrás durante semanas hasta que tomas una decisión. Ahora mismo me estoy preparando para hacer una gira por Estados Unidos con este programa, y aún sigo haciendo pequeños cambios acá y allá. Partiendo del conocimiento propio de la música de Bach –sus obras para tecla, la música de cámara, pasando por las Pasiones y las composiciones orquestales– lo que pretendo es acercarme tanto como pueda a la inspiración que subyace tras esos modos de pensar, y quiero, dentro de mi propio e íntimo mundo de laúd y tiorba, dar vida a este lenguaje.

P: Al mismo tiempo que se lanzan al mercado estas tres primeras Suites, se acaban de reeditar sus antiguas grabaciones de las otras Suites restantes. ¿Cuál ha sido su implicación en la preparación de esta reedición?

HS: Me involucré principalmente en dos aspectos. Nos reunimos porque ellos querían concordar ambas grabaciones, teniendo en cuenta que las Suites Cuarta y Sexta fueron grabadas en los años 90 y que la Quinta se grabó unos diez años antes. El sonido del laúd en aquellas grabaciones era muy distinto: la Cuarta y la Quinta tenían un poco más de profundidad y más resonancia, mientras que la Quinta sonaba algo más seca. Como consecuencia, en segundo lugar, teníamos que trabajar un poco el color de la propia grabación, para que no fuese demasiado diferente de ninguna de las anteriores. Personalmente, no suelo revisar mis antiguas grabaciones, pero en este caso, por supuesto, las escuché, y encontré cosas que me sorprendieron gratamente. Aunque provenían del pasado y tanto el sonido como los instrumentos son diferentes de los míos hoy en día, no me resultaron primitivos en ningún aspecto.

P: En términos generales, ¿qué es lo que usted pide a una sala de conciertos o a un lugar de grabación en lo referente al sonido?

HS: Lo quiero repleto de resonancia natural. Quiero mucha madera en la sala –que no debe ser un lugar demasiado reducido– para dar calidez, y también quiero cierta cantidad de piedra para dar definición. Lo que busco entonces es el equilibrio perfecto entre resonancia y proyección, combinados con cierta sensibilidad para las cuerdas del instrumento. Uno no solo busca resonancia, sino que lo que busca es sentir este aspecto íntimo del toque, que resulta tan importante para el laúd. Así, uno siempre está buscando cierto tipo de equilibrio. Y no hay una fórmula, y de un instrumento a otro, de una sala a otra, siempre hay que pasar entre dos y diez horas buscando el equilibrio sonoro necesario para complementar todos esos elementos diferentes ante el micrófono. Uno tiene que encontrar su sonido, en cualquier recinto en el que se toque, y ha de trabajar con la acústica.

P: En un arte tan sutil como el de tañer el laúd –o la tiorba– ¿cuán importante es el papel del fabricante de instrumentos?

HS: Un lutier realiza su trabajo sin pensar en el sonido grabado, sino pensando solo en el sonido del instrumento cuando lo vas a tañer y a dar conciertos. Lo más importante es tener un instrumento que responda y que tenga el equilibrio, la proyección, la belleza y la intensidad de sonido que tú estés buscando. Soy muy afortunado por tener un amigo –Joel van Lennep– que me ha hecho muchos de los instrumentos. Es un maravilloso músico y tiene muy buen oído para la música. La relevancia está en que el oído, como cualidad, es la característica o sensibilidad más importante que tiene un lutier, pues ello dirigirá todo el trabajo que realice en el ámbito de la construcción del instrumento relativo a la creación de sonido.

P: ¿Cómo se ha desarrollado a lo largo de los años su propio enfoque del sonido, tocando laúd, tiorba u otros instrumentos de cuerda pulsada?

HS: El sonido no es de ningún modo un producto; es una sensibilidad, y mientras el artista sea consciente y evolucione, su enfoque del sonido siempre evolucionará continuamente, y también con mayor razón porque el asunto del sonido es algo en lo que uno ha de involucrarse personalmente cada día con su instrumento. Es el propio sonido el que alimenta el alma del instrumentista. Esta es la razón de que cada instrumentista busque su propia voz, ya toque el clarinete, el contrabajo, el laúd o el piano. Hay algo en el interior que responde al sonido que tiene un instrumento. Yo estudio continuamente, muy despacio, buscando la armonía y el dinamismo en el movimiento y el sonido. Siempre empiezo cada sesión de ensayo con algún pasaje lento de una obra, o con notas repetidas, o con figuras simples que yo pueda saborear arriba y abajo por todo el instrumento, con o sin los bajos, lo cual me transporta a ese mundo y mantiene continuamente viva y despierta mi percepción sonora. Por tanto, el sonido es algo que uno puede oír y también algo que uno crea. Los momentos en que uno crea un sonido son muy hermosos e íntimos.

P: El laúd como instrumento ha sido, evidentemente, crucial para usted a lo largo de su vida. ¿Cómo empezó a tocarlo?

HS: Cuando era un adolescente comencé a tocar guitarra clásica, y cuando estaba empezando la universidad solía recorrer cierta calle de Cambridge, Massachusetts, en la que había una casa que tenía en su interior instrumentos muy interesantes colgados en las paredes. Un día sencillamente llamé al timbre y pregunté a aquel hombre –era un profesor del MIT (Massachusetts Institute of Technology )– qué instrumento era aquel, pues yo quería aprenderlo. Resultó ser una viola de gamba, y el profesor tenía un baúl lleno de estas violas. Le pregunté el nombre de su maestra y me apunté a clase de viola de gamba, comenzando a tocar la gamba al tiempo que la guitarra. Durante una lección interpreté para la maestra de gamba algunas piezas barrocas en las que había estado trabajando con la guitarra (recuerdo que yo tenía muy próximo un concierto), y le pregunté su opinión. Su respuesta fue que si ese era el tipo de música que me gustaba, y ya que lo estaba tocando de este modo con la guitarra, yo debería realmente estar tocando el laúd. Ciertamente esa idea no se me había ocurrido antes, pero la maestra me tramitó el préstamo de un laúd moderno de la colección para estudiantes del Museo de Bellas Artes de Boston. Así que comencé a tocar el laúd renacentista y un año más tarde encargué un instrumento a un fabricante de laúdes local; entonces comencé a tocar el laúd en paralelo a la guitarra. Yo encontraba muchas y más interesantes obras para el laúd de las que nunca había encontrado para guitarra. Una vez que comencé a tocar el laúd barroco, aparqué la guitarra moderna y me vine a Europa –pensaba que sería solo por un año– a estudiar laúd, ya que en aquella época no había dónde estudiar laúd en Estados Unidos (hablamos de principio de los 70). ¡Y desde entonces estoy en Europa, tocando el laúd!

Esta es, por tanto, la historia anecdótica de mis inicios en el laúd, a la que añadiría que una vez comienzas con un instrumento, nunca terminas: siempre hay cosas que aprender y descubrir.

P: Una vez llegado a Europa, uno de sus primeros maestros, fue Emilio Pujol, que era famoso también como compositor y musicólogo, y además por haber estudiado con Francisco Tárrega. ¿Tuvieron sus enseñanzas algún efecto duradero sobre su propia manera de interpretar?

HS: Verdaderamente espero que sí, pues él tenía como un aura de santidad y era una persona fascinada por el sonido. Era capaz de comunicar su entusiasmo, y su amor por la música y por el sonido de un modo que se te inocula de por vida –si uno tiene un mínimo de sensibilidad. Me gustaría que algunas de las cualidades que mostró como músico, como maestro y guía y mentor, estuvieran presentes en mis diversas funciones como músico. Él era un hombre maravilloso y, si estuviese aún vivo, yo seguiría yendo y tocando para él hoy en día.

P: Usted también es maestro. El mundo actual es diferente en numerosos aspectos de aquel en el que usted fue estudiante. ¿Cuán fácil o difícil resulta hoy en día preparar a estudiantes, ayudándoles a dominar instrumentos de cuerda pulsada?

HS: Hoy en día tenemos muchos más instrumentos, hay una cantidad mucho mayor de información accesible, y la disponibilidad de partituras, manuscritos y archivos se ha desarrollado de un modo increible. Sin embargo, el trabajo básico con el instrumento implica ahora tanto tiempo como hace veinte años –o doscientos o cuatrocientos. Uno aún tiene que pasar incalculables cantidades de tiempo preparando y desarrollando sus habilidades como intérprete. Esas pueden ser algunas de las más gratificantes horas de su vida. Esto conlleva no considerarlo como una rutina terrible; más bien es una maravillosa inmersión en los factores necesarios para dar vida a algunas de las más hermosas músicas jamás compuestas. Por eso los estudiantes han de saber que este contacto diario con las cuerdas es el punto de partida de todo.

P: ¿Esa actitud se extiende también a las ocasiones en que usted da clases magistrales –como el próximo mes en el Conservatorio de Música de Alicante?

HS: Sí, es extensible, y creo que la clase magistral estará relacionada con Bach en general. Espero tener otros instrumentistas aparte de laudistas y guitarristas, para poder mostrar algo de la universalidad del modo de pensar de Bach. Mi intención es centrarme en la naturalidad de la expresión. Éste es un tema muy complejo, no solo porque la naturaleza de cada uno es un poco distinta, sino porque cada instrumentista intenta percibir lo que dice su voz interior. Si un estudiante canta algo, con gran frecuencia está diez veces más cerca de la perfección que los que lo hacen con un instrumento. El trabajo previsto en Alicante vinculará y combinará el resultado final con la inspiración musical interior.

P: Acaba de contarnos que usted vino a Europa solo por un año. El resto de su carrera es historia. ¿Cómo resulta tener una perspectiva estadounidense de la música europea?

HS: Para resumir –confío en que sea una generalización válida–, los europeos tienen tradiciones profundamente enraizadas. La riqueza de estas tradiciones consiste en que son parte de algo que lleva ahí mucho tiempo, y están intuitivamente conectadas con las profundidades del rendimiento artístico. Los americanos –del norte y del sur– provienen de una sociedad prácticamente sin raíces, lo cual significa que a menudo llegan a conclusiones y tienen estimulantes ideas …en las que los europeos quizá no tienen necesidad de pensar. Hay quizá algunos elementos en mi visión a lo largo de estos años que han conferido a esta música algo nuevo combinado con algo antiguo. Y lo que es más, desde luego: cualquier música, en el momento de interpretar la pieza, se convierte en una obra contemporánea. El momento verdadero es el momento del concierto o de tocar para otra gente, o incluso para uno mismo. La cultura no está en los museos ni en las bibliotecas ni en las catedrales. La cultura está en la gente. Tenemos que recordarnos esto una y otra vez a nosotros mismos. La cultura tiene raíces, tiene creatividad, y tiene muchos aspectos distintos para ello. Hay toneladas de información y datos estéticos que aprender del Viejo Mundo, ¡y también debe haber una o dos cosas que aprender del Nuevo Mundo!

P: ¿Continúa llenando su vida el dar conciertos?

HS: Dar conciertos es una de las cosas más gratificantes que puedo hacer, y también me encanta ofrecer conciertos a los niños. Allí donde puedo, voy a colegios con el laúd, o la guitarra barroca, o la vihuela (Es un instrumento fabuloso. Aunque es más apropiado para la música culta que, por ejemplo, la guitarra barroca, tiene un maravilloso valor para la música principalmente contrapuntística del siglo XVI español, que es una de las músicas más nobles y espiritualmente enriquecedoras que conozco), o el instrumento que sea y toco para los niños. Esto no solo es interesante socialmente, sino que muestra que nuestra música, que a veces fue concebida en círculos elitistas, puede ser perfectamente apreciada y accesible para cualquiera.