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VALENCIA. Pocos cineastas han tenido una influencia tan decisiva en el cine contemporáneo como Rainer Werner Fassbinder. Estamos ante una figura fundamental del cine alemán y también del europeo, cuando se cumplen 45 años de su irrupción en el Festival de Cine de Berlín con su primer largometraje, El amor es más frío que la muerte. Al igual que Jean-Luc Godard, que había debutado unos años antes en Francia con Al final de la escapada, Fassbinder removía los cimientos de la cinematografía de su país partiendo de la reelaboración del género policiaco.

Meses después de su debut, Fassbinder descubrió el cine de Douglas Sirk, cineasta también alemán que desarrolló su carrera en Hollywood. La impresión que recibió fue total, ya que definió a Sirk como un cineasta que "consiguió satisfacer las necesidades del sistema y también hacer películas personales". Aquí llegaría el punto de unión que buscaría Fassbinder en las más de cuarenta películas que dirigió en sus 37 años de vida: conjugar el sistema de producción del cine norteamericano con una visión personal (y política) en las películas.

Para Fassbinder, Alemania y Europa tenían que aspirar a crear un sistema audiovisual similar al estadounidense pero no para hacer películas de evasión y entretenimiento, sino para concienciar a la población de los desmanes de las clases gobernantes. El cine tenía que ser una herramienta para la reflexión a través del melodrama de manera que, como hacía Sirk, el espectador se fuese a casa con algo más que la sensación de haber pasado un buen rato. Según su punto de vista, cuando el cine no es un elemento de contrapoder es porque ha sido utilizado por el poder para narcotizar a la población.

Fassbinder no se cansó de denunciar en sus películas el mayor problema que detectaba en la sociedad alemana de los años 70: la metamorfosis del nazismo en un consumismo que satisfacía las necesidades primarias del individuo para que no pensase en nada más. El cine comercial, tal y como lo veía él, contribuía a esta narcolepsia colectiva ya que estaba al servicio del poder político cuyo objetivo era implantar la dictadura de los mercados tras el fracaso de la dictadura de Hitler.

Fassbinder denunció esta deriva de la sociedad europea en películas que narraban pequeñas historias cotidianas de dominación y abuso del poder (en films como Las amargas lágrimas de Petra von Kant o La ley del más fuerte), incidiendo en síntomas como el racismo (Todos nos llamamos Alí) o criticando incluso la complacencia de la izquierda (como el retrato tan atroz que realizó en La tercera generación). Pero también ejerció un valiente ejercicio de memoria histórica, urgiendo a sus compatriotas a enfrentarse al pasado nazi en lugar de enterrarlo bajo ese consumismo exacerbado del capitalismo (reflexión que se puede ver en cintas como Lili Marleen o El matrimonio de Maria Braun).

El trabajo de Fassbinder fue decisivo para encontrar una línea de actuación que cuestionase los artificios del cine de Hollywood utilizando sus propias armas. Sus películas han venido desarrollando una enorme influencia en todo el cine europeo, desde Michael Haneke hasta Jim Jarmusch o Pedro Almodóvar (no se entienden sus primeras películas sin la influencia del alemán), pasando por la variedad de recursos estilísticos empleados por realizadores como Lars von Trier. Del mismo modo que el influjo de John Cassavetes permite explicar el cine norteamericano de los últimos cincuenta años, el cine alemán actual vuelve a Fassbinder una y otra vez.

Esa huella se percibe en las películas alemanas que llegan hasta nuestras pantallas. Una de las cintas más exitosas de los últimos años, Un juego de inteligencia, narraba la historia de un productor de televisión (llamado, curiosamente, Rainer) que se cansaba de ver cómo la televisión ofrecía únicamente telebasura. Para poner remedio al problema, decidía manipular los medidores de audiencia, con lo que los alemanes dejaban de reclamar concursos televisivos para pedir la emisión de ciclos de películas de Fassbinder.

Otro de los films aclamados del último cine alemán es Hannah Arendt, dirigida en 2012 por Margarethe von Trotta, que empezó como actriz en algunos films de Fassbinder, como Dios de la peste o El soldado americano. En su obra sobre la filósofa alemana, la cineasta elabora una reflexión polémica sobre las ideas de la banalidad del mal y las implicaciones del nazismo, un análisis alejado de toda demagogia y que, por lo tanto, se muestra muy inspirado en la manera de plantear los temas de su maestro Fassbinder. Son sólo dos ejemplos de esta enorme influencia que sigue desarrollando el realizador décadas después de su fallecimiento en 1982. 

Una de las últimas sensaciones del cine alemán es una película que se titula Oh Boy y que se estrena este fin de semana en España. Realizada en 2012 por el debutante Jan Ole Gerster, la cinta nos narra un día en la vida de Niko, un joven que vive en Berlín, ciudad en la que no acaba de encajar del todo. El día arranca con la ruptura de Niko con su novia y prosigue por diferentes escenas cotidianas en las que todo parece torcerse: el permiso de conducir que no consigue renovar, el encuentro sexual con una antigua compañera del colegio que no llega a culminar, la pelea con unos matones del barrio, etc.

La película es un viaje caracterizado por la incomunicación en una ciudad inhóspita porque la ciudad en la sociedad actual no es ya un espacio de vida, sino de supervivencia. Es la siguiente fase de ese capitalismo criminal, donde los ciudadanos apenas tienen dinero para un café. En un momento de la película, Niko decide dejarle limosna a un mendigo pero, tras comprobar que no tiene dinero ni para el café, vuelve a coger las monedas, aprovechando que el mendigo está dormido.

Oh Boy se mueve en un tono de comedia de las situaciones cotidianas que la emparentan con ciertas películas de Jim Jarmusch, Martin Scorsese, Woody Allen, Richard Linklater o Kevin Smith. Sin embargo, eso no le impide mostrar las pequeñas y muy significativas muestras de fascismo diario, como la secuencia de la pelea en la puerta del pub o uno de los momentos más reveladores: la presencia de policía secreta en el metro que se niega a identificarse y que, de hecho, genera confusión sobre su verdadera identidad. Sin olvidar la crítica a una cultura en decadencia, con los grupos de teatro alternativo que resultan ridículos o la banalización del nazismo por parte de la cultura oficial (el rodaje de una película ridícula sobre el amor imposible entre un oficial nazi y una mujer judía). Todo para llegar a una conclusión desesperanzadora: esta sociedad condena a las personas a morir en la soledad y el anonimato.

El poso que deja Oh Boy es bastante melancólico. Los personajes se comunican entre sí pero no se entienden porque el sistema social está totalmente desmantelado. La ciudad y el personaje principal languidecen en un tránsito ordinario, en un día tan anodino como cualquier otro de la vida de un joven que no tiene ningún futuro, que apenas alberga esperanza y cuyo único sustento es el dinero que le proporciona su padre, perteneciente a esa generación de alemanes de clase media que abrazaron la sociedad de consumo a cambio de no cuestionar nada. Por eso, el padre de Niko juega al golf y él, Niko, no puede ni sentarse en una cafetería. Es la advertencia que lanzó en su día Fassbinder sobre la deriva de un sistema deshumanizado. Los nuevos cineastas no hacen más que certificar el cumplimiento de su advertencia.

FICHA TÉCNCIA DE LA PEÍCULA

Oh Boy

Alemania, 2012, 83'

Director: Jan Ole Gerster

Intérpretes: Tom Schilling, Katharina Shüttler, Marc Hosemann, Inga Birkenfeld

Sinopsis: Niko es un joven que vive en Berlín y que trata de encontrar un rumbo en su vida. Para la sociedad, es un joven fracasado: no ha terminado la carrera de Derecho, ha cortado con su novia, es incapaz de mantener relaciones sexuales y se preocupa por los débiles. Así nunca será un emprendedor de verdad ni un banquero de éxito