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VALENCIA. Se burlaba Philip Roth en La gran novela americana (1973) del recurso fácil de la ventosidad como gag cómico infantil. "A los niños les encantan los pedos, ¿a qué sí?", comentaba el desquiciado protagonista Word Smith. "Aún hoy, pese a las drogas, el sexo y la violencia que ven en televisión, todavía se parten de la risa con un pedo, como nosotros. Después de todo, a lo mejor el mundo no ha cambiado tanto". Estas frases escritas hace ahora 42 años siguen teniendo sentido porque el recurso a la ventosidad es tan socorrido que reaparece de continuo en la pantalla grande. Así sucedía por ejemplo en la nueva entrega de Las Tortugas Ninja que impulsó el ínclito Michael Bay. Así pasa también en la nueva comedia Los Minions. Ambas tienen en común que, llegado el momento, ante la incapacidad de divertir al espectador con la narración, se emplea un pedo como recurso. La tarta de merengue ha pasado a la historia y como el cine es inodoro, la agresión acústica queda tamizada y la sorpresa ante la zafiedad se convierte en risa o sonrisa. No hay pestilencia posterior que produzca náusea.

Hay una explicación coyuntural. De un tiempo a esta parte, Hollywood, y por extensión toda la industria audiovisual, se está adaptando como buenamente puede al cambio que ha supuesto el paradigma digital. La imposición de nuevos modos de consumo de los productos audiovisuales, desde tablets a Smart tv's pasando por smartphones, unido a las nuevas preferencias de la sociedad, se ha traducido en que los centros de producción afrontan la puesta en marcha de las películas como operaciones de alto riesgo. Todas. En aras de una eficiencia económica impuesta por las políticas de austeridad, los productores apuestan por un cine cada vez más temeroso, más pacato, impregnado de lugares comunes y revisitaciones. En este contexto de reboots, remakes y toda clase de re's, la querencia por los chistes fáciles, de corte grueso, el uso de los pedos, es casi norma. Sabemos que funciona. No nos compliquemos la vida.

Pero hay excepciones, siempre, por suerte, y son ese contado grupo de cineastas, productoras y empresas que bregan por una creatividad pura, exenta de la vulgaridad como recurso fácil, las que están logrando que el cine avance y sobreviva. En ese grupo de auténticos-artistas ocupa un lugar predominante Píxar, la artífice de la mayoría de las mejores películas de animación de las últimas dos décadas. Con tan solo 14 largometrajes, la huella del proyecto que levantaron John Lasseter y Andrew Stanton es ya indeleble y se suma a la de otras grandes productoras de la historia del cine, como la Metro de los años dorados de Hollywood, la United Artists de Chaplin y Griffith, la Hammer, la Ealing, y deja muy por detrás a algunos de sus nobles y también encomiables émulos dentro del mainstream, como los británicos Aardman, posiblemente la única productora europea que puede compararse en repercusión global, creatividad y talento con los estadounidenses, o el Studio Ghibli del indispensable Hayao Miyazaki.

Cada año Pixar presenta algo nuevo. Sus películas son esperadas por su legión de fans. Rara vez decepcionan. Así pasa con Del revés, la nueva obra que la firma ha presentado en las carteleras españolas, que entronca con lo más certero de esta productora, hasta el punto de merecer la consideración de ser uno de los mejores filmes de la factoría. Dirigida por Pete Docter, uno de los hombres fuertes de la compañía, Del revés se yergue como un nuevo ejemplo de que el buen cine y la comercialidad no están reñidos; de que se puede hacer reír sin tener que escuchar un pedo; de que la inteligencia aún tiene cabida en los tiempos de Youtube; de que tratar al espectador con respeto tiene premio.

Docter ha contado en esta ocasión con la colaboración del filipino Ronaldo del Carmen, un animador de la cantera de Pixar, siguiendo al pie de la letra el método de trabajo de la empresa basado en la colaboración entre talentos. Vistos los réditos, alguien debería plantearse estudiar el modelo.

Docter lleva la voz cantante. No es precisamente un recién llegado. Fue el coartífice junto a Bob Peterson de una de la mejores películas de Pixar, Up (2009), cuyo prólogo está considerado por muchos como el inicio más emotivo y brillante de la historia de la compañía. Pero también se hallaba detrás del guión de otro de los emblemas de la empresa, Wall E (2008, Andrew Stanton) o de la seminal Toy Story (1995, John Lasseter), y fue codirector de una de las comedias más simpáticas del grupo, Monstruos S. A. junto a David Silverman y Lee Unkrich, y del guión de su secuela.

Todo ese bagaje se percibe en Del revés, una producción en la que da cuenta de su experiencia y hace uso de todos sus recursos. Parte de una idea no excesivamente original que ya se pudo ver en series como La cabeza de Hermann (1991-1994), en la que las diferentes emociones de una persona estaban representadas por clichés, y que tendría su antecedente en los manidos juegos con los diablos y ángeles que asolan la cabeza de numerosos personajes sometidos a las tradicionales dicotomías entre lo bueno y lo malo. Pero el punto de partida es sólo la chispa. El fuego es otra cosa.

Del revés se articula narrativamente sobre dos historias que se desarrollan al unísono e interactúan entre ellas. Por un lado se encuentra la peripecia, la odisea, en este caso la aventura de dos emociones (Alegría y Tristeza) que han salido del pabellón central del cerebro y deben intentar volver a él para que la protagonista, Riley, recupere su personalidad. Por el otro lado se encuentra la historia realista, la de la niña recién aterrizada en un San Francisco nada luminoso, oscuro, que se contrapone con el Minnesota feliz, cual Arcadia, que remite al Minnesota original en el que creció Docter. Su difícil adaptación, su melancolía, son fácilmente comprensibles.

Es en esta segunda historia donde se puede percibir la huella de Docter, su autoría. Sus evocaciones del pasado feliz remiten a alguno de los cortos de estudiante del cineasta, como su primer trabajo, Winter (1988), en el que ironizaba con las madres y su tendencia a la sobreprotección de los niños, e idolatraba la fría e incómoda nieve. Pero Docter no sólo reutiliza recursos narrativos. Emplea igualmente hallazgos visuales que ya usó en otras producciones suyas como su meritorio cortometraje Next Door (1990) en el que jugaba con las dos dimensiones. Del revés es su película, para lo bueno y lo malo. Son sus constantes.

Docter y su socio Del Carmen logran que en Del revés la inevitable moralina asociada a este tipo de producciones quede tamizada tras un humor positivo, blanco y cobre fuerza un discurso encaminado al descubrimiento del verdadero yo. Auténtica apología de la inteligencia emocional, Del revés aboga por la comprensión de las propias emociones como fórmula para alcanzar la madurez. Un tránsito en el que resultan inevitables las pérdidas, los sacrificios (brillante secuencia), y la aceptación final de que en la vida de toda persona adulta en todos los recuerdos esenciales confluyen emociones en ocasiones contradictorias.

Todo ha sido medido y se han eliminado así personajes como la depresión, que estaba planteado como villano, e incluso acortado secuencias por ser demasiado tristes. No hay que transgredir determinados límites; al final las producciones de Pixar son cine comercial, hay que recuperar la inversión, y el público no es tan osado. Esta convencionalidad, este conservadurismo narrativo, no afecta empero a la película que, sin ser una obra maestra, tiene suficientes argumentos como para pasar por lo que es: un entretenimiento más que digno. No aspira en el fondo a más. Esa honestidad, ese no ocultar en ningún momento su condición de pasatiempo, hace que el balance resulte inevitablemente positivo; con sus peros, pero positivo. Y sea, de largo, de lo mejor del año en su género.