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VALENCIA. Interpretar –y grabar– los dieciséis cuartetos de cuerda de Beethoven no es una empresa que cualquier cuarteto afronte (o deba afrontar) a la ligera. El radicalismo y la originalidad de este compositor clásico (parafraseando a Charles Rosen) exige un compromiso global, como el que el Cuarteto Belcea se ha esforzado en asumir, y cuyos frutos se han condensado en las grabaciones efectuadas el año pasado y que irán apareciendo ahora en el sello Zig-Zag Territoires.

La intensidad del compromiso del Cuarteto Belcea –Corina Belcea y Axel Schacher, violines, Krzysztof Chorzelski, viola y Antoine Lederlin, violonchelo – resulta más impresionante dada la relativa juventud de los intérpretes cuando lo asumieron (solo el viola, Krzysztof Chorzelski, ha cumplido los cuarenta). Sin embargo esto está en consonancia con el rápido desarrollo del cuarteto, fundado en 1994 por la propia Belcea, recién finalizados sus estudios en el Royal College of Music de Londres (la formación actual del cuarteto es una buena muestra de la diversidad cosmopolita del Londres actual). Tras un primer disco de concurso con los cuartetos de Janácek en el sello Zig-Zag Territoires, el grupo firmó con EMI, donde realizaron una serie de álbumes, muy aplaudidos y difundidos, con obras clásicas del repertorio. Ante la creciente presión del sello, el cuarteto comenzó a pensar un modo de afrontar el reto del Everest musical beethoveniano. Desgraciadamente, los dioses no han sonreído a EMI estos últimos años, y el Cuarteto Belcea, viendo que su futuro en el sello –concretamente en lo referente a la grabación de los cuartetos de Beethoven– podía estar comprometido, salió de allí y reforzó su compromiso con Beethoven.

La importancia de este nuevo lanzamiento radica en gran parte en el hecho de que, siendo Beethoven universalmente aclamado como uno de los mayores compositores –quizá el mayor– de música clásica (¿y de cualquier tipo de música?), su importancia para todos nosotros ha de ser refrendada y refrescada por cada sucesiva generación. El primer estuche de discos ya está entre nosotros, y con él el cuarteto está emergiendo de su feroz periodo de comunión con el espíritu de Beethoven. Ahora comienzan a tomar forma nuevos proyectos de recitales (incluyendo actuaciones con Las Siete últimas palabras de Cristo de Haydn junto a Thomas Quasthoff como narrador), y aunque las grabaciones no figuran entre los planes principales del cuarteto, ellos no se duermen en los laureles.

Para tratar acerca de cómo el Cuarteto Belcea ve la vida ‘durante Beethoven’ y ‘después de Beethoven’, invitamos al veterano miembro Krzysztof Chorzelski a hablar en nombre del grupo.

PREGUNTA: Desde el punto de vista de la asociación entre los cuatro intérpretes, ¿cuál es el atractivo de tocar en un cuarteto frente al de interpretar otras formas de música de cámara o de tocar con una orquesta?

KRZYSZTOF CHORZELSKI: Ante todo está el repertorio que escogemos: seguramente la música más profunda que podríamos interpretar. Por encima de esto está la consciencia de sentirse libre y de tener el control de lo que hacemos, y la libertad artística que esto conlleva. Y finalmente, poder cumplir nuestras necesidades expresivas como músicos de un modo que nunca hubiésemos podido lograr si interpretásemos música de cámara en un escenario más ad hoc o tocásemos con orquestas. Sin embargo, habernos embarcado en tocar cuartetos de cuerda teniendo todo esto en mente no ha sido algo tan premeditado como parece. Aunque la música de cámara ha sido la pasión tanto de Corina como mía durante nuestros estudios en el Royal College of Music de Londres e incluso mucho antes, tocar cuartetos juntos era solo parte de nuestras actividades de estudios allí (nos encantaba hacerlo, y esto pronto evolucionó a tener vida propia y convertirse en lo que es ahora).

P.: En la mayoría de las obras del repertorio clásico de cámara ninguno de los intérpretes tiene virtualmente sitio donde esconderse. ¿Es esto parte del atractivo para ustedes?

K.C.: Quien se implica profundamente en esta música y se exige los más altos niveles de precisión, calidad artística, etc., está evidentemente obligado a desarrollarse como intérprete y como músico, y esto, por supuesto, le coloca a uno en el foco de la atención. Es un incentivo, un reto y algo que siempre nos encanta hacer. Además, este reto es también lo que nos hace perfeccionarnos.

P.: En su caso particular, ¿puede describir qué aporta la viola al mundo sonoro de un cuarteto de cuerda?

K.C.: Ante todo he de decir que comencé a tocar la viola únicamente a causa del Cuarteto Belcea (antes yo era violinista), y por eso mis opiniones al respecto son quizá las de alguien que tomó una decisión realmente consciente de tocar este instrumento en un cuarteto (y con unos compañeros concretos). Con el transcurso del tiempo he comprobado que tocar la viola me confiere una maravillosa visión de toda la estructura y de los engranajes de una pieza camerística, visión que no tenía cuando tocaba el primer o el segundo violín. ¡Quizá lo que indica esto es que yo no era muy maduro antes de unirme a este cuarteto! Hablando en serio, creo que es cierto que las voces centrales –el segundo violín y la viola– cumplen un papel concreto y muy específico. Yo diría que, en la mayoría de los casos, este papel es el de motor de la textura del cuarteto, si lo consideramos como un mecanismo –tremendamente intrincado y preciso– en el que las voces interiores cumplen el rol constante de generar energía, infundir armonía y todo eso. La viola también tiene momentos muy concretos y especiales de ‘lucimiento’ y de actuar como solista cuando se le requiere. A este respecto, la viola tiene un sonido muy particular hacia el que me siento muy atraído: menos brillante que el violín, pero más profundo, más rico y más opulento.

P.: En lo referente a las oportunidades que pueden surgir, ¿qué implica estar afincado en Londres para un cuarteto formado por un intérprete de origen rumano, otro polaco, otro francés y otro franco-suizo?

K.C.: Los otros dos miembros del cuarteto –el francés (Antoine Lederlin) y el franco-suizo (Axel Schacher)– se unieron a nosotros mucho después y no residen en Londres, y el cuarteto está actualmente afincado mitad en Londres y mitad en Basilea; nuestros ensayos se reparten entre dos ciudades. Una vez dicho esto, es importante mencionar el papel que juega Londres en nuestra existencia, pues nos formamos en el Royal College of Music, y creo que los primeros años 90 –cuando tanto Corina como yo llegamos a este país– fueron una época única y especial, un momento en el que la Europa del Este acababa de abrirse; en Londres había una verdadera efervescencia, y se daban las mejores circunstancias posibles para que algo como nuestro cuarteto se abriera a la vida. Ambos sistemas educativos –el nuestro de la Europa del Este y el británico– tenían fortalezas y debilidades muy diferentes. Más que buscar a los otros miembros de nuestro cuarteto de un modo consciente y encontrarlos aquí en el Reino Unido, creo que lo que se produjo fue un encuentro muy bien equilibrado de esas dos escuelas distintas. Ningún lugar mejor que Londres podría haber ofrecido las condiciones para un encuentro como éste. Por aquel entonces Londres era muy hospitalario y abierto hacia los jóvenes músicos. Sigue siendo así, aunque creo que financieramente no es ahora tan fácil como lo era entonces. Para mí, que vine de Polonia y pasé mis años de estudio en Londres, todo esto fue una absoluta revelación, con esa abundancia de interpretaciones de buena música y de músicos que yo podía escuchar y conocer. Fue una experiencia única en la vida, aunque todavía continúa. Pese a que Londres reunía a todos esos músicos, no se percibía que la ciudad se les impusiera. Todos nosotros nos sentíamos libres de aunar fuerzas con los demás, sin dejar de ser nosotros mismos. Por todo ello, no estoy seguro de que un cuarteto como el nuestro hubiera podido formarse en cualquier otro sitio y cumplir sus ambiciones.

P.: Como ha mencionado usted, dos de los miembros del cuarteto son fichajes relativamente recientes, mientras que Corina Belcea y usted han estado ahí desde el principio. Desde esta perspectiva, ¿cuáles cree usted que son las características unificadoras de este cuarteto?

K.C.: Seguramente sean la meta común, la pasión compartida por la música que tocamos y el hecho de que nuestros gustos son bastante parecidos. Algunas características bastante destacables de mis colegas (no voy a hablar de mí mismo, por supuesto) son su amplitud de miras para probarlo todo, el ser tan abiertos a la crítica, tan abiertos a otras ideas, su constante deseo de poner sus propias ideas a examen, y el amor por lo que hacemos.

P.: Volviendo a los cuartetos de cuerda de Beethoven, ¿cómo surgió el impulso original de interpretarlos y grabarlos todos en bloque?

K.C.: Siempre hemos estado tocando cuartetos de Beethoven, y los hemos ido trabajando e incorporándolos a nuestro repertorio gradualmente. Sin embargo, el impulso inicial de tocarlos sin interpretar prácticamente nada más durante dos años proviene de una idea de EMI durante la etapa en que grabábamos con ellos. En la época en la que nos lo propusieron nos pareció que era aún muy pronto para nuestra carrera, pero era una oferta que no podíamos rehusar. Llegado el momento –EMI estaba entrando rápidamente en los aprietos en los que siguen–, ellos retiraron su oferta. Nuestros planes ya estaban hechos y decidimos afrontar este reto, sin importar realmente si EMI se implicaba en él o no. Como he dicho, creo que nuestra sensación en aquel entonces fue que era demasiado pronto, pero ¿cuándo es exactamente el momento justo para afrontar los cuartetos de Beethoven? Son las más importantes obras maestras de nuestro repertorio y uno nunca se siente completamente preparado para hacerlos. Sin embargo, salvo que comiences a escalar esta montaña, nunca llegarás a alcanzar su cumbre. Así es como sucedió y fue realmente una decisión algo caótica, no carente de contratiempos, pero creo que con un final feliz para nosotros. Hemos obtenido como resultado los dos años más asombrosos de nuestras vidas.

P.: Tras haber interpretado y grabado todas estas obras, ¿consideran que les han hecho justicia?

K.C.: Pienso que les hemos hecho justicia en el sentido de que hemos puesto nuestro mayor empeño en profundizar en esta música tanto como hemos podido en este momento de nuestras vidas. Durante este periodo no ha habido en ellas nada más que Beethoven; todo fue muy bien, y mucho más allá de lo que hicimos en los ensayos. Este es el tipo de proyecto que te engancha y te aferra. Beethoven tiene algo tremendamente absorbente. Creo que no tenemos de qué quejarnos; hemos vuelto a escuchar ahora de nuevo las grabaciones y notamos que hay cosas que podríamos hacer de modo diferente, quizá mejor, pero esto sucederá siempre y hay que aprender a aceptar tu parte en la interpretación de Beethoven. Aceptar tus virtudes y defectos como ser humano. Creo que todos estamos bastante satisfechos y me atrevo a decir que orgullosos de haber hecho esto.

P.: ¿Cómo les ha afectado, en lo relativo a concentración y a desarrollarse en una acústica concreta, el hecho de grabar los cuartetos de Beethoven en el Estudio Britten de la ciudad británica de Snape?

K.C.: Fue un proceso muy diferente a nuestras grabaciones previas realizadas en Potton Hall en Suffolk (aunque no está lejos de Snape). Mientras grabábamos Beethoven en el Estudio Britten –que tiene muy buena acústica– la base para la mayoría de las grabaciones provenía de dos conciertos que dimos ante el público. Llevamos muchos años asociados a la Britten-Pears School y al Festival de Aldeburgh, y fue magnífico poder fortalecer esa asociación por medio de esas grabaciones, pues eso implicaba toda una serie de conciertos y pasar mucho tiempo allí en general. Esta asociación continuará en el futuro, pero con conciertos que ya no se centrarán en Beethoven. Snape es un lugar maravilloso donde grabar; se está muy lejos del ajetreo cotidiano y apenas hay restricciones de tiempo, lo que te permite profundizar en lo que haces.

P.: Interpretar los cuartetos de Beethoven de un modo tan concentrado ¿ha afectado al modo en que tocan ahora como cuarteto? ¿Cómo ha cambiado esto su enfoque del sonido?

K.C.: El sonido realmente ha cambiado. Creo que cuando te metes tan completamente en la música de un compositor –y de Beethoven en concreto–, algo cambia, sin duda alguna, pues te exige ahondar en su interior lo más profundamente posible, para encontrar tu propia y personal manera de expresar lo que emana de la música. No es algo que pueda ocurrir rápidamente; es un proceso continuo y continuado. En términos sonoros, Beethoven te exige realmente encontrar un sonido auténtico para la expresión de su música. Muy a menudo esto no implica necesariamente un sonido bonito en el sentido tradicional y superficial de la palabra. Más bien se requiere una especie de profundidad del sonido, una granulosidad, algo telúrico; podría decir que a veces es brutalidad.

Creo que, al interpretar la música de Beethoven, hay algo en ella que te hace buscar una zona en tu propio interior que no está relacionada solo con tu educación como músico, sino que llega mucho más dentro, y se convierte en un reto personal. Si tus compañeros y tú estáis en la misma frecuencia de onda cuando esto sucede, no teméis hacer cosas que quizá no complazcan completamente a todos – ¡pero todos sabemos, después de todo, que Beethoven no está particularmente interesado en complacer a nadie! Considero que esto es esencial para interpretar Beethoven: esta renuncia a la necesidad de complacer. Lo que se requiere en la gran música –y especialmente en Beethoven– es hallar tu propia voz y expresar esto coherentemente. Si no lo haces se notará, y no será un ‘auténtico’ Beethoven. Se convierte en una pasión devoradora que te aferra y a la que tienes que seguir y ver dónde te lleva. También implica asumir un montón de riesgos en lo referente a articulaciones, dinámicas, y todo tipo de asuntos en los que habitualmente seríamos mucho más cautelosos; esto sucede cuando se interpreta Mozart, Haydn o incluso Schubert (aunque no el Schubert tardío). Aquí, en Beethoven, hay una invitación que tienes que aceptar. Si rehusas, francamente, no deberías interpretar Beethoven.

P.: En el caso de la Grosse Fuge –que estará incluida en el siguiente estuche de discos– ¿cómo han afrontado ustedes esta pieza?

K.C.: Nosotros interpretamos normalmente la Grosse Fuge como parte del Op. 130, y raramente como una pieza separada. Quizá sea el ejemplo más ilustrativo de lo que acabo de explicar. Creo que todo el mundo recuerda la primera vez que escuchó la Grosse Fuge; es un verdadero shock para el sistema nervioso, y uno se queda anonadado de que algo que suena así haya podido ser compuesto, y de que lo escribiesen hace doscientos años. El reto para nosotros como cuarteto es que esto resulte evidente, pero no demasiado. Esencialmente, se requiere mantener esta sensación de peligro y caos. En esta música hay una especie de adrenalina increíble; tratar de ser demasiado refinado, de un modo excesivamente obvio, la mata. Tiene que estar repleta de riesgos. Necesitas algo que te permita liberar completamente la cruda fuerza y locura de esta música. Considero que la última página de la Grosse Fuge es el triunfo extremo de la libertad, la liberación del espíritu humano (si se permite a sí mismo ser libre frente a todas sus restricciones). Entonces la obra alcanza algo tan triunfante que no se puede describir, solo se puede escuchar. Cuando tocamos la Grosse Fuge, el final de la última página del Op. 130 resulta absolutamente estimulante, ¡y se nos pone el pelo de punta! Es increíble, y un triunfo muy difícil, como lo es siempre en Beethoven.

P.: La decisión de incluir la Grosse Fuge como parte del Op. 130, en lugar de tocarla separadamente, ¿se funda en decisiones concretas del grupo?

K.C.: Es lo que quería Beethoven, y fue su idea inicial. El modo en que nosotros afrontamos este asunto en nuestros conciertos, cuando interpretamos el ciclo completo de Beethoven, ha sido terminar nuestro primer concierto con el Op. 130 con el final alternativo, mientras que en nuestro último concierto interpretamos por segunda vez el Op. 130 pero esta vez con la Grosse Fuge. De este modo nuestro público tiene la oportunidad de escuchar dos veces el cuarteto de dos maneras diferentes. Dejamos el ‘terremoto’ final para cerrar el ciclo. ¿Qué puede venir después de la Grosse Fuge? ¡Poca cosa!

Además, yo diría –o al menos espero que sea así (y puede que me esté auto-halagando al decirlo)– que interpretar el ciclo de cuartetos de un extremo al otro nos ha conferido una visión de la evolución mental de Beethoven a lo largo de su vida. A buen seguro nos ha dado destellos de su mente y de su carácter. Casi percibimos que sabemos cuándo estaba gruñendo o simplemente sonriendo con amabilidad. Después de dos años de no hacer otra cosa que Beethoven, uno se siente verdaderamente como si comenzase a tener conversaciones con este hombre (quizá deberíamos consultar a un médico…).

P.: Tras haberse sumergido ustedes tan profundamente en Beethoven, ¿dónde se van a sentir cómodos próximamente?

K.C.: Resulta una pregunta difícil de responder, pues acabamos de salir de este periodo de interpretar solo y únicamente Beethoven. Estamos comenzando a tocar de nuevo a otros compositores (risas) y recientemente hemos dado nuestro primer concierto de música compuesta por otros autores que no son Beethoven. Ha sido maravilloso volver a la música de Haydn, pues llevo mucho tiempo pensando ‘¿cómo puedo volver a Haydn después de todo esto?, pues, de algún modo, desde la perspectiva que da haber interpretado Beethoven, Haydn parece no estar completo’. Sin embargo, mi pensamiento cambió de manera inmediata, pues en Haydn hay algo tan distinto y tan refrescantemente no megalomaníaco…! En Beethoven uno realmente se siente como tocando la música de alguien total y profundamente auto-absorbido y que continuamente intenta imponerse a ti. Tú lo consientes porque es todo un genio. Pero en Haydn empiezas a notar que hay otras formas de ser un genio, más amable, y es maravilloso volver a esto. Ahí está también para nosotros la música de Shostakovich, y ahora nos estamos planteando seriamente hacer con él el mismo viaje que hemos hecho con Beethoven. Vamos a interpretar mucho Brahms, tanto desde el contexto de la Escuela de Viena que le precede como desde el contexto de la que le sucede. En 2013 regresaremos también a la música de Benjamin Britten –será su centenario– y nos encanta tocar Britten.

P.: ¿Qué nos puede contar de las cualidades de Britten como compositor de cuartetos de cuerda?  ¿Qué aportó a este género?

K.C.: Los tres cuartetos que Britten publicó como piezas totalmente desarrolladas son obras maestras, especialmente el Segundo y el Tercero. El Primer cuarteto es una obra tremendamente impactante cuando se escucha por primera vez –por razones diferentes a las de la Grosse Fuge de Beethoven, por supuesto–, pero la sonoridad en Britten es tan extraordinaria como la imaginación que subyace tras la obra. Britten tenía una fantástica sensibilidad para escribir para cuarteto y para cuerdas en general. En su música hay una sensación muy fuerte de pertenencia a una línea histórica –particularmente en los cuartetos Segundo y Tercero hay numerosas referencias a la música inglesa precedente, como la de Purcell. Yo considero realmente que esta música, en su culmen, está al nivel de la de Beethoven. De un modo curioso, el Segundo cuarteto de Britten comparte ciertas cualidades con los cuartetos centrales de Beethoven, en el sentido de que está escrito de un modo muy virtuoso (no quiero decir virtuoso en la interpretación, sino en la composición), y está muy bien construido. Por otro lado, el Tercer cuarteto de Britten es tan etéreo y tan económico en lo que quiere expresar que recuerda al Beethoven tardío. No tengo elogios suficientes para hablar de los cuartetos de cuerda de Britten.

P.: Los cuartetos a menudo hablan de lo beneficioso que les resulta residir en ciertas instituciones. ¿Cuál es su opinión al respecto, tras haber sido residentes en una sala de conciertos además de en un entorno universitario?

K.C.: Existen dos tipos distintos de residencias. Nuestra residencia en el Wigmore Hall de Londres, que finalizó hace unos seis años, fue absolutamente fantástica para nosotros, pues significó que, en una etapa bastante temprana de nuestra carrera, disponíamos de un contacto muy frecuente con un público maravilloso (tocábamos entre cuatro y cinco conciertos por año) en una de las mejores –si no la mejor– salas de cámara del mundo. Esto crea una fuerte compenetración con el público y también nos ayudó a construir nuestro repertorio, poniéndonos en una situación en la que teníamos que interpretarlo en otras y mayores salas de concierto y nos forzaba a jugar nuestras cartas. Ahora somos residentes de la Konzerthaus de Vienna, que, con cinco conciertos al año, está organizada sobre una base similar. Aquí de nuevo tenemos la oportunidad de establecer un vínculo con una de las mayores salas de Europa y su maravilloso público. Estar aquí resulta increíblemente estimulante, y supone, desde luego, un gran honor y privilegio. En el Wigmore Hall de nuestra época (y creo que esto no ocurre ahora con los cuartetos) había un intenso programa educativo, y nos resultó muy interesante tomar parte en él. En aquella etapa de nuestra carrera pasábamos mucho tiempo viajando por diferentes escuelas tocando para niños que, de otro modo, no habrían tenido apenas contacto con la música clásica. Creo que aquello fue muy bueno para aquellos niños. También fue bueno para nosotros tener aquella ventana al mundo exterior para ver cómo lo que hacíamos podía tener también un impacto en gente que habitualmente no va a los conciertos. En lo que respecta a las residencias universitarias, somos residentes de la Guildhall School of Drama desde hace algunos años. Obviamente, esta posición nos confiere cierta estabilidad, por no mencionar el hecho de que podemos ir desarrollando nuestras actividades a medida que nos hacemos mayores y vamos sintiendo que tenemos algo que transmitir a la gente más joven. Sin embargo, a veces resulta difícil canalizar nuestras ambiciones –ayudando a nuevos cuartetos igual de serios que nosotros cuando éramos jóvenes–, pues las instituciones musicales pedagógicas raramente están encaminadas hacia la música de cámara con la eficiencia a la que aspiramos. Por el momento, nosotros trabajamos básicamente con estudiantes que son alumnos de Guildhall, muchos de los cuales no están particularmente interesados por la música de cámara. Esto conduce a una experiencia que no es siempre tan reconfortante o satisfactoria como nos gustaría, y por ello estamos trabajando en el desarrollo de este programa, para poder pasar más tiempo con gente que se tome esto tan en serio como lo hacíamos nosotros. Mientras no tengamos aún las respuestas sobre cómo hacerlo funcionar, estamos creando nuestra propia fundación, que se centrará en hallar modos de tratar directamente con jóvenes cuartetos que tengan contacto regular con nosotros. Creo que este promete ser un medio de enseñanza más productivo.