08/12/2012 El director de Graindelavoix habla de Ossuaires, inicio de una trilogía en torno a Villard de Honnecourt

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Björn Schmelzer, cantante y alma de Graindelavoix, no es el típico director de grupo de música antigua. Tampoco es típico el elocuente mundo sonoro de Graindelavoix, recién desplegado una vez más en el nuevo álbum Ossuaires, editado por Glossa. Durante esta última década, el grupo belga ha elaborado programas que, a la vez que abarcaban música de autores conocidos del siglo XII en adelante (entre los que encontramos a Johannes Ockeghem, Gilles Binchois y compositores del periodo del Ars subtilior), exploraban nuevos senderos para comprender hoy aquel arte pretérito.

Esto se hace más evidente que nunca en Ossuaires, la primera de tres ambiciosas grabaciones realizadas en torno a los viajes y la oscura biografía de cierto artista del siglo XIII, Villard de Honnecourt, cuyo cuaderno o porfolio aún existe. Villard, autor de diseños hallados en iglesias y catedrales que datan del periodo denominado gótico (su porfolio contiene diseños de planos, de elementos de construcción, de herramientas mecánicas, de interiores y mapas de iglesias, torres, estatuas de santos, rosetones, enlosados de suelo, y también dibujos de animales, insectos y figuras geométricas), parece haber viajado a lo largo y ancho de toda la Europa cristiana (una actividad hercúlea en aquellos tiempos); puede que incluso estuviese involucrado en el comercio de reliquias (los osarios [ossuaries] eran receptáculos de huesos y reliquias). El programa elaborado por Graindelavoix incluye un Oficio de Difuntos del siglo XIII dedicado a Santa Isabel de Hungría, santa cuyas reliquias fueron rápidamente dispersadas en todas direcciones inmediatamente tras su fallecimiento, creando una red de senderos o rutas a través de Europa. El acercamiento de Schmelzer a la música medieval refleja aquí el estilo de trabajo de un artista como Villard, ornamentando e improvisando, combinando y reciclando materiales desde una perspectiva práctica.

Desde su sede de Amberes, Schmelzer está creando un nuevo sendero a través del tiempo y del espacio, con hitos como, por ejemplo, la interpretación que Graindelavoix ofrecerá de la Messe de Nostre Dame de Machaut en la Semana de Música Religiosa de Cuenca el próximo mes de marzo. Recién terminado su espectáculo Cesena en el Sadler’s Wells Theatre de Londres con Anne Teresa de Keersmaeker y su grupo Rosas, Björn Schmelzer se sentó a conversar con nosotros acerca de Ossuaires y su imaginativo enfoque de la música medieval en general.

PREGUNTA: Usted ha desarrollado con Graindelavoix un estilo de interpretación sumamente personal. ¿En qué cimenta usted su enfoque?

BJÖRN SCHMELZER: Yo me eduqué como antropólogo musical, lo cual significa que siempre he estado interesado por la función de la música –su contexto, por así decir– pero también por el modo en que cantantes de toda clase de tradiciones utilizan distintas técnicas para producir un efecto, ya sea emocional, retórico o afectivo. Así es como yo veo los repertorios que se han escrito, por ejemplo, en una tradición modal. Sencillamente me pregunto qué efecto quieren producir una pieza o partes de una pieza. La notación es simplemente un cuaderno de notas y yo pienso que los cantantes medievales no cantaban realmente con sus libros o manuscritos. Puedo imaginar que podrían ser, sencillamente, analfabetos entrenados de oído.

Resulta más que posible cantar polifonía acompasada sin conocimientos de notación, y, como es bien sabido, uno también puede escribir fácilmente en su mente. La ornamentación es el operador que va creando las líneas: esto me resulta evidente después de años trabajando sobre estos repertorios. En definitiva, la cuestión no es si se añaden o no ornamentos, o si estos o aquellos ornamentos son apropiados dentro de un estilo. Creo que la cuestión de la nacionalidad de los ornamentos es tan antigua como la de los estados, y por eso en el Barroco la ornamentación se solía poner por escrito tan minuciosamente. Por supuesto que había estilos locales, pero continuamente eran revitalizados y contaminados por nuevos cantantes de distintos lugares. Esta es básicamente la idea de la que yo parto.

P.: Su álbum Ossuaires representa el primero de una trilogía vinculada a Villard de Honnecourt. ¿Qué es lo que le llevó a interesarse en este proyecto?

B.S.: Lo que usted denomina “proyecto”, es quizá la última y definitiva formulación de un largo proceso de investigación, viajes, lecturas y experimentos musicales: una suerte de extenso ars combinatoria de todo tipo de elementos, no conectados unos con otros a primera vista. Aunque, desde luego, todo comenzó con algo muy simple: la fascinación por los dibujos de un pequeño porfolio en la Bibliothèque Nationale de París.

En parte, un buen disco o concierto también implican compartir la primera y simple sensación directa que uno tiene sobre el tema principal o el repertorio. Interpretar repertorios antiguos no implica para mí tener que explicárselos a la audiencia igual que disertaría un guía de museo acerca de lo que subyace en una tabla de los primitivos flamencos. En mi opinión, esta actitud destruye la obra de arte. Igual que, en este sentido, una obra visual de arte puede resultar destruida por la mirada de la gente que la observa, gran parte del repertorio antiguo resulta destrozado antes de que el público pueda oírlo, a causa de ese modo de explicación excesiva, el típico modo musical de interpretarlo, de “si el texto está claro, la interpretación es buena”, y todo ese tipo de cosas.

Lo que quiero decir es que las imágenes de Villard de Honnecourt también están rodeadas de todo tipo de disparatadas explicaciones que destruyen la experiencia que podríamos sentir ante ellas. Por tanto, la manera en que elaboramos un programa musical en torno a esas imágenes se podría considerar como un tipo de envoltorio o embalaje artístico diseñado para proteger de las explicaciones a esas frágiles imágenes, a la vez que las presentamos dentro de lo que podría denominar un “campo de resonancia”. Un campo de resonancia es la manera en que todo tipo de elementos resuenan unos con otros: los dibujos con el dibujante, con los lugares donde vivió, donde trabajó y donde viajó, con las huellas y marcas que fue dejando a su paso, con el imaginativo mundo que creó con su trabajo, con la función operativa, y con lo que el historiador de arte Horst Bredekamp ha denominado la “acción” de las imágenes; cómo esos dibujos actúan dentro de un más amplio campo de relaciones.

En este sentido considero que, en lo referente al arte o la música antiguos, hay un inmenso trabajo por hacer para el artista que pretende luchar contra el de los exégetas o académicos; yo querría ser como un enfermero que cubre de vendajes las obras de arte para protegerlas de las opiniones, interpretaciones y explicaciones de aquellos. Y gracias a que el objeto está ahora protegido con ornamentos, y por tanto resulta invisible, la fascinación y las sensaciones pueden hacer su trabajo.

P.: Los programas musicales de las tres partes de esta trilogía construida en torno a la figura de Villard de Honnecourt son bastante diferentes unas de otras. ¿Qué le hace sentir que podrían conectarse todas en una sola unidad?

B.S.: La clara distinción entre estos tres programas es ciertamente el resultado de mucho trabajo para tratar de ver con claridad y crear segmentos dentro del caos de corrientes y sustratos históricos. La “trinidad” que he unido es una especie de explicación de cómo la gente va creando la sociedad, de cómo crean espacio (y el elemento psico-acústico es crucial aquí), y de cómo actúan en esos espacios creados.

El primer espacio es el de Ossuaires, un espacio conectado con lo territorial y el suelo, con el legado de los ancestros y cómo los más privilegiados de estos –los santos– aún siguen haciendo su trabajo como antaño, pues “actúan” situando localidades en el mapa y conectándolas unas con otras. En Ossuaires nos centramos en el cuerpo de Santa Isabel de Hungría, aunque un ejemplo más claro y popular podría ser el de Santiago de Compostela. Su cuerpo fue literalmente “diseminado” por toda Europa, creando un camino que va conectando lugares. A este nivel territorial el cuerpo del santo define todo el complejo de las actividades sociales, religiosas y económicas.

En el libreto del disco, a modo de broma seria, he hablado del Oficio de Santa Isabel, tal como lo compuso Pierre de Cambrai, como una especie de songlines europeas, análogas al modo en que Bruce Chatwin describe el modo en que los aborígenes australianos leen, ven y cantan el paisaje. Pensando de este modo, el vínculo entre el territorio, el suelo como territorio de los ancestros, y las operaciones de la memoria se hacen de pronto evidentes.

El segundo programa se denominará Confréries, lo que, para mí, expresa la creación de lazos entre la gente viva, confrères, y la consiguiente transformación de las relaciones que deviene de ello. En este próximo CD nos centraremos en el repertorio del religioso y trovero Jaques de Cambrai y en el poder y el peligro de las prácticas musicales en las hermandades.

El tercer CD acentuará el tercer nivel en el que se crean “líneas de vuelo” casi incorpóreas en un complejo repertorio polifónico intertextual cuyo sentido resulta también ambiguo. Para este CD interpretaremos todos los motetes de un códice que se conserva actualmente en la Bibliothèque Municipale de Cambrai.

¡Como puede usted ver, este trío de programas –y CDs– representa más una trinidad que una trilogía!

P.: En otra referencia de su artículo en el libreto de Ossuaires, usted alude a las ideas de Christopher Page acerca del concepto del “catedralismo” (desarrollado en su ensayo Discarding Images de 1993), en torno a la finalidad esencial de las catedrales medievales. ¿Comparte las ideas de Page, o considera que habría que moderarlas?

B.S.: No, no comparto su punto de vista sobre lo que él bautizó como “catedralismo”, aunque parte de su argumentación es válida: por ejemplo, acerca de la idea que sostienen toda una serie de historiadores de arte del siglo XX de que las catedrales actúan como enormes monumentos intencionadamente planificados y unificados. Esta idea se ha traspasado a menudo a la historia de la música, y cierto número de eminentes musicólogos han empleado sin ninguna distancia crítica esta “interpretación catedralística” para describir y comprender la música europea del siglo XIII.

Nuestra pretensión, en Graindelavoix, es tratar de hacer comparaciones a nivel molecular, o, por decirlo de otra manera, a nivel de práctica y de conocimiento operativo. Algo similar al método que Mary Carruthers describe en sus fascinantes libros sobre la memoria. Decir que una catedral no tiene nada que ver con la música y pensar a un nivel operativo supone negar los actores cruciales de la Edad Media; lo que queda entonces es una imagen pobre y reducida, esa que muchos académicos llaman “científica” en el sentido de estar relacionada con alguna verdad histórica, solo porque reducen la realidad a una composición de simples objetos. En el momento en que uno comienza a trabajar sobre el clima, sobre la psico-acústica, sobre lo que antes llamé campos de resonancia, o sobre lo que el historiador francés de arte Henri Focillon denominó un système de force, se abre un espacio de virtualidades históricas muy rico y mucho más complejo.

P.: Como ejemplo de su enfoque general de la grabación, ¿cuál ha sido su estilo vocal en Ossuaires en relación a la acústica concreta de la iglesia donde se realizó la toma de sonido?

B.S.: Naturalmente, el tempo, el fraseo y la ornamentación dependen mucho de las condiciones acústicas de una iglesia. Esta es la razón por la que la búsqueda de un espacio apropiado para este programa se convirtió en algo muy importante para nosotros. Después de examinar detenidamente casi todas las iglesias góticas de la región de Villard de Honnecourt (seguramente él nació en Picardia), decidimos hacer la grabación en la iglesia de Saint-Yved-en-Braine, cerca de Soissons. Los historiadores de arte hablan de esta iglesia como el “prototipo de Braine”, y la consideran el modelo de otras iglesias como la catedral de Cambrai, la iglesia de Santa Isabel en Marburgo, y muchas otras que desarrollaron un nuevo aire distinto al estilo más conservador de Chartres, no solo en la construcción y en la concepción espacial, sino también en cuanto a escultura y ornamentación. Está muy vinculada con los dibujos de Villard de Honnecourt y goza de una de las mejores acústicas que he probado jamás.

P.: Además de ese fuerte sentido espacial, este proyecto de grabación tiene un carácter muy visual. ¿Esto fue intencionado?

B.S.: ¿Se refiere a que la propia música evoca imágenes? Lo considero un halago, desde luego. Probablemente tenga que ver con nuestro concreto enfoque de los repertorios y las tradiciones. Los considero como parte de un contexto más amplio y a menudo también como síntomas de movimientos culturales o artísticos. Al mismo tiempo creo que es importante ofrecer imágenes sonoras a los oyentes; en este sentido soy consciente del poder visual de nuestra actuación. Las imágenes sonoras no están aún esclerotizadas en las representaciones actuales, a diferencia de las imágenes visuales, pero ciertamente tienen la fuerza de una imagen vibrante, flotante. Creo que precisamente eso es lo que puede conseguir una actuación musical. Esto demuestra la existencia de complejos climas de experiencias afectivas. El hecho de que los repertorios históricos sigan poseyendo un significado que va más allá de su representación actual los hace aún más interesantes y emocionantes. En este contexto, el álbum Ossuaires parte de una experiencia táctil y visual como es el conjunto de dibujos de Villard.

P.: Está usted también realizando una película en torno a la temática de Ossuaires. ¿Cuál es su intención al realizar este filme?

B.S.: Debo decir que he deseado hacer esto desde hace mucho tiempo, y cuando se desea algo no solo se persigue, sino que también se prepara en secreto… Cuento con el apoyo de una productora que ya está preparando la presentación en festivales internacionales. Para mí, hacer una película es como hacer música. Es algo muy táctil e improvisatorio, y al mismo tiempo una especie de fragilísima Gesamtkunst que puede fallar en cualquiera de sus niveles. ¿Quién puede decir que una película es completamente convincente o placentera? Siempre habrá algún punto de vista alternativo, pero esto es parte de la belleza de todo esto. Mi película es una obra de ficción y el resultado de largas sesiones de brainstorming aceaca de cómo presentar los repertorios musicales en torno a la figura de Villard de Honnecourt. Ya hemos realizado un ciné-concert con proyección de las imágenes, y tenemos previstos más conciertos el próximo año, pero la película también se distribuirá de forma independiente, con la banda sonora de Graindelavoix, obviamente. Y tras esta experiencia estoy seguro de que continuaré haciendo películas…

P.: Usted está involucrado con su programa Cesena dentro de un gran proyecto de gira con Anne Teresa de Keersmaeker. ¿Cuál es, en su opinión, el resultado de esta combinación de música del Ars subtilior y danza?

B.S.: Cesena es el clamor de un periodo que tratamos de evocar. A mi parecer es una pieza demoníaca, y podría decirse que trata acerca de aquello que surge de las profundidades subterráneas si uno golpea demasiado fuerte en el suelo. Es un asunto peligroso; algo impensable e indecible sobre la historia, sobre periodos pasados, como por ejemplo el final del siglo XIV. No es precisamente una coincidencia el hecho de que el título se refiera a una tragedia histórica, la masacre de Cesena en 1377, un hecho histórico olvidado, perdido en los anales del tiempo y apenas mencionado en los libros de historia. Para mí, este concepto de Cesena es además muy emocional, pues evoca un complejo imposible de imágenes del final del siglo XIV y las proyecta en nuestro instante presente. Esto no se relaciona mucho con los hechos o las realidades de aquel tiempo, sino más bien, podríamos decir, con sus virtualidades: una combinación de gestos, sonidos, movimientos, conjuntos, luz y oscuridad, etc., simple y barroca al mismo tiempo.

P.: Usted tiene prevista una interpretación de la Messe de Nostre Dame de Machaut en Cuenca el año que viene. ¿Cómo encaja una obra como esta en su concepción de la música del siglo XIV? ¿Junto a qué otras músicas considera usted que se podría interpretar esta misa?

B.S.: En realidad, no me parece que la Misa de Machaut, como concepto, sea medieval en absoluto. No es un mosaico, sino una auténtica construcción de un compositor que intenta trabajar con principios unificados, del mismo modo en que Machaut enfoca sus obras literarias. Él estaba muy preocupado con la cuestión de la posteridad de su obra, y la reunió en grandes manuscritos que recogen su magnum opus. Esto se percibe también en la propia música, al comparar la Messe de Nostre Dame con otras misas denominadas “unificadas”, como la Messe de Tournai o la Misa de Barcelona, que realmente son un repertorio mucho más cotidiano. Machaut experimenta cosas nuevas en cada pieza, buscando efectos con todo tipo de técnicas, algunas muy complejas y otras muy retóricas. La auténtica razón de por qué hago ahora esta obra no es solo porque pienso que he hallado la combinación perfecta de voces para interpretarla de un modo hasta ahora inaudito, sino también porque Carlos Céster y María Díaz de Glossa me pidieron hace años que la interpretase y la grabase. Ambos sienten mucha curiosidad por escuchar cómo mis cantantes y yo podemos abordar este monstre sacré de la música medieval; por todo eso nuestra actuación en Cuenca estará sin duda dedicada a ellos y al apoyo que han brindado a Graindelavoix desde sus inicios.

Nuestro acercamiento a la Misa de Machaut, con su organización masculina de afiladas voces de tenor en las partes agudas y bajos muy graves debajo, representa también en cierto modo un retorno a los orígenes de nuestro grupo, como si prácticamente estuviésemos recreando aquel Graindelavoix de principios de los 2000, mirando atrás con nostalgia. Procuraré, junto a los cantantes, convertir nuestro debut en Cuenca en una experiencia de auténtico éxtasis para el público.