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VALENCIA. Hace treinta años Marcel Pérès se embarcó en una aventura musical a través de la Edad Media, dedicando todas las actuaciones, grabaciones e investigaciones de su recién formado Ensemble Organum al canto y la polifonía del mundo medieval. Ahora lanzan un nuevo disco, “Lux perpetua”, con la Misa de Réquiem atribuida a dos compositores del gótico tardío, Antoine de Févin y Antoine Divitis, acompañada por los correspondientes canto llano y cantilación (lectura cantada de las sagradas escrituras) de la liturgia fúnebre.

Tras una larga asociación con Harmonia Mundi, desde 2004 Pérès ha ido grabando sus discos con distintos sellos como Ambroisie, Zig-Zag Territoires y ahora Aeon. En éste último acaba de aparecer su último álbum, “Lux Perpetua”, y también en él aparecerá este año la reedición de “Le Chant des Templiers”. La tesis de Marcel Pérès parte del argumento de que el canto llano de Europa occidental se vio influido por tradiciones provenientes de otros lugares (ante todo de Bizancio y el norte de África). El uso de inflexiones halladas en esas tradiciones ajenas ha ido conformando el mundo sonoro propio y personal del Ensemble Organum, uno muy distinto al de cualquier otro grupo, y que pone al oyente ante la tesitura de tener que escuchar y plantearse la música de un modo muy diferente al habitual. Pérès ha trabajado en profundidad y durante muchos años con Lycourgos Angelopoulos, un afamado experto en música greco-bizantina.

En 2001 Marcel Pérès trasladó la sede de su centro de estudios a la antigua abadía benedictina de Moissac (en la región francesa de Midi-Pyrénées, y ubicada en el Camino de Santiago que arranca de Le Puy-en-Velay). Allí estableció el CIRMA (en francés, Centre Itinérant de Recherche sur les Musiques Anciennes) para proseguir con sus investigaciones –es un prolífico autor de libros y artículos, además de editar partituras– de repertorios como el canto romano antiguo (sobre el que lleva décadas llamando la atención), la música de los papas de Avignon o la del Codex Calixtinus.

Gracias a sus investigaciones sobre la tradición oral, Marcel Pérès lleva décadas aportando de manera coherente e infatigable nuevos elementos a la comprensión de la música litúrgica, tanto polifónica como monódica, de todos los rincones de la iglesia occidental. Hoy habla para Diverdi sobre los recientes periplos musicales que ha emprendido con el Ensemble Organum.

PREGUNTA: En su nuevo disco “Lux perpetua”, con la Misa de Réquiem de Antoine Divitis o Antoine Févin, usted reduce el Ensemble Organum a un pequeño número de voces y no emplea instrumentación. ¿Qué es lo que tales condiciones de interpretación le permiten explorar?

MARCEL PÈRÉS: Ante todo, una exploración de la palabra. El empleo de instrumentos en una misa fúnebre me resulta inapropiado en el contexto de la liturgia de la Baja Edad Media, y por eso, con el criterio que hemos escogido, la palabra se mantiene en primera fila. El uso de un grupo pequeño –dos voces masculinas por parte y cuatro femeninas para el superius– nos permite trabajar perfectamente el color del conjunto. Cada cantante del grupo tiene una emisión de voz particular, con lo cual podemos lograr una polifonía de timbres. Podemos utilizar una amplia gama de combinaciones sonoras, como por ejemplo, dejar en ciertos momentos sólo una voz en una parte y dos en otra, o disponer dos grupos de cuatro cantantes, o, como ocurre en el verso del Domine Ihesu Christe del Offertorium, cuatro voces en el superius y una en el tenor. Esto consigue una enorme variedad de colores.

P.: ¿Cuáles son la naturaleza y la importancia del canto llano que ha incluido usted en este programa?

M.P.: En esta grabación, el canto llano está incluido en la polifonía y constituye el nervio central de toda la arquitectura musical. Sin embargo, supongo que usted se refiere por “canto llano” al canto de la Epístola y del Evangelio, que son las únicas secciones cantadas en monodia en este disco. He estado trabajando durante muchos años sobre la declamación de las palabras en las lecturas sacras. Desde hace tiempo pienso que este estilo de canto –denominado cantilación– es la clave para comprender casi toda la evolución del canto litúrgico. Desde el inicio de los tiempos podemos definir una liturgia como una reunión en torno a la lectura de un libro. Casi todas las formas musicales religiosas desarrolladas a lo largo de los siglos son, de hecho, introducciones o comentarios a esa lectura, y la lectura ha sido siempre el núcleo de las prácticas religiosas y su transmisión. Cantar una lectura fue todo un arte, aunque esta práctica haya desaparecido de las iglesias latinas. A día de hoy, cuando lo hacen se limitan a cantar con una o dos notas, empleando a veces una breve fórmula en la cadencia. Sin embargo, los reformadores del canto católico a principios del siglo XX abandonaron todas esas sutilezas de ornamentación en relación con el texto. Estas son las razones por las cuales yo pretendo, en este nuevo disco, dejar testimonio de esta práctica fundamental, que aún sigue viva y con fuerza en el mundo musulmán. El canto de la Epístola y del Evangelio se improvisó durante la grabación, pues la improvisación es el modo más auténtico de transmitir la lectura de un texto sagrado.

P.: ¿Cómo encajan en esta música los rasgos de los cantos bizantinos y corsos, que ustedes han interpretado y grabado a menudo a lo largo de los años?

M.P.: El canto corso, del que tenemos registros desde finales del siglo XX, es uno de los últimos testimonios del canto católico previo a la reforma realizada por Pio X en 1903. Por esta razón, al estudiarlo hallamos importante información sobre la tradición musical eclesiástica, sobre todo la post-tridentina. Sin embargo, siempre hemos de ser conscientes de que, a lo largo de la historia, el canto católico nunca ha sufrido una ruptura total, salvo con las dos reformas del siglo XX, el Motu proprio de Pio X y el ConcilioVaticano II (concluido en 1965). Esto quiere decir que en la tradición de canto religioso anterior a este siglo podemos encontrar muchos datos referentes a las prácticas medievales. En cuanto al canto bizantino, también hemos tenido siempre en cuenta que los cantos latinos y griegos tienen orígenes comunes que se remontan a tiempos inmemoriales. Durante el primer milenio, el estilo de canto y la manera de entender la música fueron similares o muy parecidos.

P.: ¿Cómo ha ido evolucionando su manera de entender la interpretación de la polifonía tardo-medieval a través de momentos como la creación del Ensemble Organum (1982), la grabación del programa Pange lingua de Josquin (1986) o la grabación del Réquiem de Ockeghem (1992)?

M.P.: Cuando grabamos el Pange lingua en 1986, yo acababa de empezar mi investigación sobre la ornamentación y también acababa de comenzar en 1985 a estudiar el canto romano antiguo con Lycourgos Angelopoulos. Al preparar el disco de la Misa Pange lingua de Josquin, quise insertar en ella algo de canto llano para reconstruir toda la arquitectura de una misa católica, aunque no sabía cómo había que interpretarlo. Consulté a los expertos más brillantes de aquel entonces y me di cuenta muy pronto de que nadie era capaz de guiarme realmente. Dando vueltas a este problema, empecé a intuir que podrían existir vínculos entre lo que yo empezaba a descubrir del canto romano antiguo y lo que comenzaba a comprender de los escritos de Jheronimus de Moravia, un estudioso del siglo XIII que es el único que describe cómo se interpreta el canto medieval. Apenas unos días antes de la grabación, de pronto se me ocurrió una especie de síntesis de esos dos elementos y decidí poner por escrito el canto con todos los ornamentos, como para cantantes no preparados en este estilo de canto. Cantamos de este modo la monodia, pero no pudimos hacer así la polifonía y la interpretamos sin ornamentación aunque, de todos modos, usamos una dinámica completamente nueva para lo que se acostumbraba en los años 80. Ahora naturalmente, 26 años después, mis conocimientos sobre esta música y sobre todos los aspectos antropológicos que la rodean son más precisos. Por su parte, el Réquiem de Ockeghem fué un paso intermedio en mis investigaciones. Fue el último disco que grabé con el primer elenco de cantantes del Ensemble Organum. Todos eran excelentes cantantes y músicos, pero habían estudiado al modo clásico, lo que no les permitió avanzar más allá en el camino que yo quería explorar.

P.: Con el disco “Chant de l’Église de Rome” (en Zig-Zag) usted volvió hace pocos años a grabar canto romano antiguo. ¿Qué relevancia tiene este repertorio?

M.P.: Este repertorio es clave para comprender la música medieval, pero, paradójicamente, es el repertorio menos conocido y tocado por los intérpretes de música antigua. Hace poco escribí en un periódico sobre esta extraña situación, con motivo de un congreso por el centenario del Pontificium Institutum Musicae Sacrae de Roma. El canto romano antiguo, aunque fue descubierto hace un siglo, no comenzó a ser objeto de estudio hasta los años 50, y hasta que nosotros llegamos a mediados de los 80 no se interpretaba. A día de hoy, salvo Schola Hungarica, que ha tratado de hacer algunas cosas, el único grupo que realmente ha estudiado la interpretación de este tipo de canto ha sido el Ensemble Organum. Ya tenemos varios discos dedicados a este repertorio clave, aunque el mundo católico sigue ignorándolo. La razón principal de esta falta de atención es que esta música no puede interpretarse siguiendo los criterios comunes y actuales del canto gregoriano, lo cual implica que quien quiera interpretar canto romano antiguo debe replantearse radicalmente su modo de cantar y abrir su mente a la música bizantina y a otras orientales. Todo esto no resulta obvio ni fácil de hacer sin un asesoramiento adecuado.

P.: A lo largo de los años ha reincidido en el repertorio de la época del papado de Avignon, como en su reciente disco “Musica Gotica”. ¿Cómo se representan en términos musicales los cambios sufridos por la liturgia en el siglo XIV, y cuál es, a su parecer, el mejor modo de representar la música de este periodo concreto?

M.P.: El siglo XIV fue el momento justo en que se daba el cambio entre el antiguo rito papal romano –y su música– y el nuevo mundo occidental representado por el papado de Avignon. Supuso un cambio total de la visión del hombre en cuanto a su relación con el pasado, con el cosmos y con el papel de la humanidad respecto al mundo en su globalidad. El cambio más importante en música atañe a la cuantificación del tiempo. Gracias a un nuevo sistema de notación, elaborado durante el siglo XIII, por primera vez en la historia de la humanidad los músicos fueron capaces de describir las duraciones musicales. Esto hizo que la música funcionase como una geometría del tiempo. En esta misma época, el hombre occidental comenzó a olvidar la herencia de los primeros tiempos de cristianismo, del cual era testimonio el canto romano antiguo. De este modo se consumó la separación entre los mundos oriental y occidental.

P.: Pasando a un repertorio aún más antiguo, como el grabado por usted en “Le Chant des Templiers”, ¿qué relación une la música de este manuscrito del siglo XII con otras prácticas contemporáneas como la polifonía de Aquitania o la Escuela de Notre Dame?

M.P.: Este disco recoge uno de los primeros manuscritos escritos en notación cuadrada. Estaba destinado para su uso en el Santo Sepulcro de Jerusalén, aunque resulta patente que procede del ámbito francés, pues la notación cuadrada fue desarrollada en el entorno de los estudiosos parisinos a mediados del siglo XII. El manuscrito procede precisamente de esta época y nos da una clara imagen de cómo era la rítmica en la música religiosa de París, y más concretamente en lo que conocemos como Escuela de Notre Dame, pues las reglas de lectura de este canto llano son las mismas de las primeras polifonías parisinas.

P.: De esa misma época de la historia de la música, han grabado ustedes un programa de Vísperas –extraído del Codex Calixtinus– denominado “Compostela”. ¿Qué destacaría de este repertorio?

M.P.: El Codex Calixtinus procede de este mismo entorno francés, pero unos veinte o treinta años antes. También aquí ofrecemos una interpretación rítmica, ligeramente distinta, pues la notación no es la misma. De hecho, el Codex Calixtinus nos muestra la última fase de la notación neumática, justo antes del surgimiento de la notación cuadrada. Nos encontramos en un mundo rítmico aún próximo a la prosodia y a los modelos métricos de las artes del bene dicere latino y griego.

P.: En 2001 trasladó usted la sede de sus investigaciones a la Abadía de Moissac, en Midi- Pyrénées. ¿Con qué objetivo creó el CIRMA y cuáles han sido sus logros durante esta década?

M.P.: Su objetivo, tras los 16 años que pasé en la Fondation Royaumont, es rediseñar totalmente el sistema de transmisión del conocimiento. He trabajado mucho en pedagogía medieval, y estoy convencido de que el mejor modo de transmitir conocimientos es utilizar la pedagogía de los hombres que elaboraron estos saberes. También me esfuerzo en reconsiderar el propio ritual del concierto para crear formas nuevas, muy distintas de la constituida en el siglo XX. Por ejemplo, podríamos usar el tiempo de un modo distinto, programando conciertos –en francés las denomino “auditions” –a horas inusuales como las seis en punto de la madrugada o a medianoche. No interpretamos ni escuchamos la música del mismo modo en los diversos momentos del día. En este contexto he de recordar nuestras tres citas anuales con el público, en fechas muy concretas, como a mitad de abril en primavera, en verano el día de Santiago Apóstol (25 de julio), y el día de Todos los Santos en otoño.

P.: ¿Qué le permiten expresar a usted, hoy en día, otras formas de hacer música tales como componer o tocar el órgano?

M.P.: Siempre hemos de tener en cuenta que ante todo soy compositor, y que trato con la música antigua a través de los ojos, los oídos y la mentalidad de un compositor. Supongo que es lo que me permite comprender mejor la música. ¡Podría decirse que esto me confiere, quizá, una imaginación demasiado prolífica! Por eso a veces algunos estudiosos quedan sorprendidos por mis interpretaciones. En cuanto al órgano, he de confesar que es el marco de mi reflexión sobre la música y la arquitectura acústica. La sonoridad de los registros del órgano y la manera polifónica en que está organizado este instrumento, constituyen la base de mi criterio vocal. Por eso el nombre de mi grupo es… Organum.

P.: ¿Cómo ha conseguido desarrollar el mundo sonoro del Ensemble Organum en sus ya 30 años de existencia?

M.P.: Al principio, en 1982, teníamos un sonido totalmente asentado en la nueva forma de interpretar música antigua que se estilaba entonces. Los primeros cantantes que integraban el Ensemble Organum formaban ciertamente un equipo de ensueño: Josep Benet, Josep Cabré, Benjamin Bagby, Dominique Vellard, Henri Ledroit, Gérard Lesne… Después, en 1985, cuando comencé a investigar el canto romano antiguo y conocí a Lycourgos Angelopoulos, a partir de entonces surgió una nueva visión de las cosas. También trabajamos algún tiempo con Marie Keyrouz. Mientras tanto empecé a estudiar las tradiciones corsas y hacia principios de los años 90 comencé a incluir cantantes corsos en el Ensemble Organum. Durante este periodo, la “cohabitación” con los cantantes del primer equipo devino claramente imposible. En 1997, para profundizar en la práctica de las polifonías de los siglos XIV y XV, decidí constituir un equipo con cantantes educados en la notación de aquellas épocas. Comenzamos a leer únicamente en notación original (lo que ya solíamos hacer para notaciones más antiguas), para tratar de imbuirnos realmente de la mentalidad de la música. El fruto de todo este trabajo es nuestro último disco, con el Réquiem de Divitis (o Févin).

P.: En su opinión, ¿cuánto tiempo abarca el periodo medieval?

M.P.: ¿En mi opinión? ¡Aún continúa! Hay países, no lejos de Europa, donde la gente aún vive o piensa de la misma manera que hace siglos o incluso que hace un milenio. Si vamos a Europa occidental, aún podemos encontrar en Córcega, Cerdeña o en España tradiciones muy similares a lo que se practicaba en la antigüedad. Recuerdo, por ejemplo, en España a unos cantantes de Andavías, cerca de Zamora, que aún utilizan un canto llano muy similar al de los manuscritos mozárabes de Toledo, encargados a fines del siglo XV por el Cardenal Cisneros. Para interpretar esos antiguos repertorios debemos intentar tener la concepción más clara posible de la atmósfera, las condiciones de interpretación, y, por supuesto, la forma de los rituales. Todo esto es lo que nos permite alcanzar la autenticidad. La autenticidad no es cuestión de recrear mecánicamente una antigua interpretación, sino que, ante todo, consiste en crear un vínculo personal entre toda la información que podamos recopilar de nuestros antepasados y lo que vamos a hacer y presentar como interpretación personal. Mientas grabábamos el Réquiem de Divitis, yo siempre les decía a los cantantes, “Recordad, estamos cantando por y para una persona que ha fallecido.” Todos los miembros de Organum son cantantes de iglesia, y por tanto saben lo que significa cantar en funerales de verdad. Autenticidad no es intentar imitar a los hombres del siglo XV, pues no pertenecemos a aquella época, sino aportar algo personal. Esta es una de las razones, por ejemplo, de que usemos voces de mujer. Por supuesto que en el siglo XV únicamente cantaban hombres en los coros de iglesia, pero hoy en día la relación entre mujeres y hombres es distinta, y, en mi opinión, resulta más auténtico, para un rito fúnebre, cantar con mujeres pues entiendo que ellas son las que dan la vida. Esto es un detalle de autenticidad personal.