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VALENCIA. Muchas etiquetas se han aplicado para describir la obra de Wolfgang Rihm (Karlsruhe, Alemania, 13 de marzo de 1952), pero él defiende que la música de calidad escapa a cualquier clasificación. Al principio de su trayectoria, fue considerado el enfant terrible de la música germana, el joven de desmesurado talento e impertinente frescura que se atrevió a hacer lo que quería hacer. Para muchos, una especie de hereje; para otros cuantos, la salvación de la música contemporánea europea.

Demasiadas expectativas para alguien que piensa que el ímpetu creativo debe partir de la auténtica necesidad del artista por hacer lo que verdaderamente desee. Los ecos de aquella época aún resuenan, a pesar de que va a cumplir 60 años y es uno de los compositores más consolidados del panorama. Prueba de ello es que en este azaroso año de celebración por su aniversario, su obra se interpreta por todo el mundo tanto en círculos especializados en contemporánea, como, sobre todo, en el gran circuito de música clásica. El prolífico Wolfgang Rihm ha logrado formar parte de un olimpo reservado para unos pocos haciendo, sencillamente, lo que deseaba.

PREGUNTA: No conduce, no tiene ordenador ni internet, escribe sus partituras a mano. ¿Se trata de una actitud política hacia la vida? Al contrario que su maestro, Nono, o compatriotas suyos como Lachenmann, su música no parece guardar relación con la política…

WOLFGANG RIHM: Se trata de algo muy sencillo. Escribo más rápido a mano, porque nunca aprendí a manejarme con el teclado. Internet me intriga, pero no tengo tiempo para navegar. Tampoco aprendí a conducir, pero no lo echo de menos. No creo que se trate de una cuestión política. Y, desde luego, tampoco hay política en mi música, excepto, quizá, en el hecho de que el arte es un asunto radicalmente individual, cuyo punto de partida y llegada es la libertad humana.

P.: Es usted un creador muy prolífico. ¿Espera un compositor de hoy que sus obras se incluyan en el canon de obras maestras de la Historia de la Música? ¿Qué opinión le merecen estos cánones?

W.R.: Seguramente, Schubert se levantó una mañana de la cama y se dijo: “hoy comienzo mi “Incompleta”…Los cánones, en su gran mayoría, han sido elaborados por personas que no han hecho otra cosa en su vida que redactar cánones. Cada cual según sus capacidades. Si pensamos en todo aquello que en el arte ha sido canónico, después olvidado, después nuevamente canónico y vuelto a caer en el olvido, puede ser un ejercicio mareante. Creo que lo antiguo no debiera volverse anticuado. Escalofriante, ¿no le parece?

P.: Serenidad, violencia, humor, tradición, modernidad…En su música conviven estilos, caracteres, técnicas muy distintas. ¿Es ecléctica también su personalidad?

W.R.: Quizás. Pero pienso que todos somos así, “seres complejos”. Una cosa es cierta: no se puede decidir deliberadamente ser ecléctico en el arte. No funciona, especialmente si uno no es ecléctico de verdad. Y es imposible determinar sobre uno mismo si se tiene o no se tiene esa cualidad. Dejemos que sean otros quienes lo decidan.

P.: ¿Cree que las duras críticas que ha recibido a lo largo de su carrera pueden deberse en parte a toda esa diversidad? Resulta incómodo no poder etiquetar fácilmente a alguien y ello puede provocar críticas más agrias…

W.R.: La crítica –esto es, la diferenciación– es un arte. Hasta ahora, siempre he aprendido algo de cada cosa que se ha escrito sobre mi obra. En su momento, di muchas vueltas en mi interior a algunos comentarios incorrectos e injustos que se dijeron sobre mí. Después, fui capaz de desarrollar un contrapeso interno que me fortaleció. Podríamos llamarlo una especie de “actitud positiva”. Pero eso no significa que los furibundos ataques que recibí –sobre todo al principio–, no me confundieran y me dejasen deprimido. A pesar de ellos, supe que debía perseverar. Además, artistas verdaderamente importantes me animaron para seguir adelante con mi propio camino.

P.: Una de las críticas afirma que su obra es demasiado expresiva para ser alemana y demasiado compleja para ser finlandesa. ¿La música tiene nacionalidad?

W.R.: Para describir la música, suelo utilizar la expresión “el lugar extraño que hay dentro de nosotros”. Mi experiencia me dicta que, cuanto más tratamos de ubicar la música utilizando palabras y conceptos, más nos damos cuenta de que es un fenómeno que escapa a toda aproximación lingüística. Creo que la música, aunque sea de forma fugaz, juega un papel decisivo tanto en Alemania como en Finlandia.

P.: ¿Podría describir aquella situación del principio de su carrera, cuando se criticó su música con vehemencia?

W.R.: Mmmmmm… Eso suena como si tuviera que contar mis emocionantes escaramuzas juveniles en una reunión de veteranos… Creo que mucha gente se molestó entonces –hace ya casi 40 años– por el hecho de que yo escribía el tipo de música que a ellos les hubiera gustado hacer, pero no se atrevían porque estaba prohibido en Darmstadt, etc… Yo empecé a acudir allí en 1970. En aquel momento, nada estaba prohibido, pero muchos estaban ansiosos por plegarse, por subordinarse, y aquella actitud me sorprendía. Cuando Stockhausen carraspeaba, los demás también lo hacían. Y así continuó la cosa. Es fácil señalar los nombres de aquellos que vinieron después carraspeando y los de quienes los imitaron. Stockhausen me escribió entonces: “sigue por entero tu voz interior”. En aquella fase temprana, él fue uno de los que me animó, aunque no tengo dudas de que lo que yo hacía no le entusiasmaba. La fortaleza artística de Stockhausen ha sido edificante en mi vida.

P.: Su música se oponía entonces a lo establecido. Ahora usted forma parte del “establishment” y, sin embargo, los jóvenes no se oponen a lo que usted escribe. Incluso pudiera usted ser considerado un ejemplo para quienes se decantan por la vía de la expresividad. ¿Cree que el hecho de ir en contra de algo desvirtúa la verdadera voz de un compositor?

W.R.: No hay nada de malo en oponerse a lo establecido, al menos en una fase inicial. De hecho, sirve para consolidarse. Y ayuda a consolidarse al propio establishment, no solo a la moda imperante en el momento. En el pasado, los compositores gustaban de justificar su obra aludiendo a la “necesidad histórica” y actuando en consecuencia, como si tal argumento pudiera de inmediato identificarse con su música. Cada cual cuenta con su propia experiencia. Es un placer escuchar lo que hacen ahora los compositores alemanes que nacieron alrededor de 1970: Enno Poppe, Jörg Widmann, Matthias Pintscher...

Todos ellos deben romper el “caparazón” de su tiempo, y no solo para ser tomados en cuenta; en realidad, el ímpetu por crear algo artístico debiera partir de la auténtica necesidad del artista por hacer lo que verdaderamente desee. Los compositores de hoy día no andan a tientas poniendo poses mientras tratan de escribir música de calidad. Eso suena más simple de lo que en realidad es, porque la calidad en la música no solo reside en escribir todo de forma “correcta”, sino en crear algo que no se pueda clasificar fácilmente. Pero en cuanto el artista trata deliberadamente de escribir música de difícil clasificación, ya ha perdido la batalla. Sin embargo, el verdadero talento acaba venciendo; siempre ha sucedido así.

P.: ¿Cómo se relaciona su pensamiento con el de su maestro, Klaus Huber?

W.R. ¿Cómo se aprende de un maestro? Siempre de forma dual, sin duda. Absorbemos cosas al mismo tiempo que criticamos de forma creativa. De esa manera nos acercamos también a la música del pasado: el proceso de disolución y remodelación es el mismo. En el magisterio de Huber, el eclecticismo y las implicaciones históricas del material sonoro tenían gran importancia. De hecho, yo quería integrar esas implicaciones en mis obras, pero solo hasta el punto en que el resultado sonoro fuera distinto. La totalidad a veces sobrecarga y daña el proceso. En cambio, las zonas difusas pueden transformarse en sugerentes sombras grises. ¿Ve usted? No se trata de una cuestión de material “nuevo” o “viejo”, sino de modos de proceder.

P.: ¿Cómo describiría entonces su relación con la tradición musical? ¿Y su relación con otras artes, como la literatura o la pintura? Hace unos meses murió Cy Twombly, uno de sus referentes…

W.R.: El modo en que Cy Twombly incluyó la tradición y la historia en sus obras es muy notable. La literatura como portadora de historia se nos revela bajo la apariencia de un nombre que funciona como una fórmula mágica, como si se tratara de una membrana sobre la que resuenan los sedimentos de la historia. A veces, Nono pronunciaba nombres de poetas y filósofos, sencillamente decía sus nombres, así: “Wittgenstein”, “Hölderlin”, sin añadir una palabra más. No se trataba de evocar sus textos, sino de pronunciar nombres mágicos, como los de las pinturas de Twombly. Como los círculos concéntricos al arrojar una piedra al agua, una especie de conjuro, de encantamiento…

P.: Se le describe como posmoderno. ¿Está de acuerdo con esa etiqueta? Y, en general ¿está de acuerdo con las etiquetas? Usted, que habla a menudo sobre su propia música, estará acostumbrado a servirse de ellas.

W.R.: El término “posmoderno” no es objetivo. A veces se utiliza como un elogio, otras como una crítica, dependiendo de quién lo utilice. Por otra parte, me resultan indiferentes las etiquetas que se apliquen para describir mi obra. Las palabras no deben ocupar el primer plano. Lamentablemente, suelen cobrar demasiado protagonismo, quizá porque son una vía de escape para no tener que experimentar la propia obra de arte, ya que eso es algo que requiere tanta energía como talento.

Cuando yo mismo hablo sobre mi obra, lo hago a desgana, muchas veces porque no sé decir que no si se me pide con amabilidad. En consecuencia, mis comentarios pueden resultar superficiales, sobre todo si los comparamos con mis composiciones, en las que pongo toda mi técnica y todo mi amor. Normalmente, no suelo quedar satisfecho con mis palabras, especialmente cuando se me pregunta por algo que dije sobre una obra 25 años después de escribirla. Entonces pienso: “¡ojalá me hubiera callado!” Aunque quizá hubiera sido inútil, porque el silencio suele interpretarse como la más interesante de las declaraciones. En general, diría que mis obras son los mejores comentarios de mi música.

P.: En su libro Offene Enden (2002), (Extremos abiertos), expone sus pensamientos sobre música contemporánea. En él habla sobre la libertad musical, mencionando a compositores como Busoni y a Varèse. ¿En qué consiste esa libertad?

W.R.: Ese libro es otra vía para canalizar mi energía creativa, pero nadie debiera tomarlo como si se tratara de la verdad absoluta y, desde luego, no como un sustituto de lo más importante para mí: mis composiciones. Creo que todo el mundo sabe que no ha de “tragarse” mi libro para disfrutar de mi música. ¿Disfrutar? Sí, he dicho “disfrutar”. He ideado un tipo de experiencia holística, en la que no es necesario prescindir de ninguna capacidad humana en favor de otra. De la emoción, por ejemplo. Solo ahí se puede encontrar la libertad. En eso consiste la libertad musical: independencia de sistemas y adiestramiento en el arte de la percepción. Pero eso no es necesario estipularlo de forma especial hoy día. Hace 35 años era diferente.

P.: Gérard Mortier, actual director artístico del Teatro Real de Madrid, ha programado su ópera Die Eroberung von Mexico (La conquista de México) para inaugurar la temporada 2013-14, en parte porque se trata de una obra de tema español, aunque los españoles, –por razones evidentes–, no salimos muy bien parados.

W.R.: Mi interés al componer la ópera no era ni el tema español ni el azteca, sino el texto de Artaud: un encuentro entre dos civilizaciones en el que no hay ni buenos ni malos. Los invasores provienen de un sistema que se expande, mientras que los “conquistados” están al borde de la implosión. Hay personajes negativos y positivos en ambos bandos. Todo está dominado por el principio fundamental de dualidad humana: lo masculino y lo femenino, con un tercer género entre ambos: el que Artaud denominó “neutro”. Espero que se haga una hermosa interpretación de La conquista de México.