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VALENCIA. El último cuarto del siglo XIX asomaron a la escena internacional dos modelos de emancipación femenina, los de Nora Helmer y la señorita Julia. Ambos personajes se rebelan contra el entorno social que las oprime, la primera vía portazo en Casa de muñecas, y la segunda con su autodestrucción en la obra que lleva su nombre. Sus autores respectivos, Henrik Ibsen y August Strindberg, dieron un vuelco a las artes escénicas decimonónicas cuyos ecos resuenan en nuestros días. El noruego con su envite por el realismo, precursor del teatro simbólico; el sueco, por su invención del naturalismo, antecedente del teatro de la crueldad y del teatro del absurdo.

"Ibsen estaba cuerdo, era progresista, racional y formal. Strindberg era neurótico, reaccionario, religioso y fragmentado. Los dos eran necesariamente opuestos, pero juntos sentaron las bases para el drama moderno", explicaba el crítico de teatro de The Guardian Michael Billington en su artículo de 2013 The troll in the drawing room.

Ambos visionarios, desde posturas enfrentadas, acuñaron sendos personajes femeninos memorables en su rebelión contra una sociedad patriarcal, en la que la mujer no tiene mayor aspiración vital que la de pasar de las manos de su padre a los brazos de su marido. 

PORTAZO A LA FAMILIA

El 11 de diciembre se estrena en el Teatro Rialto Casa de muñecas en una versión de Ximo Flores y Jerónimo Cornelles que actualiza la acción ambientada en 1879. Nora Helmer es una mujer casada felizmente, madre de dos hijos, que afronta un vacío existencial fruto de las convenciones sociales, hasta que decide pujar por su autonomía. De este modo lo exponía el mismo Ibsen en su obra teórica Notas para la tragedia actual: "Existen dos códigos de moral, dos conciencias diferentes, una del hombre y otra de la mujer. Y a la mujer se la juzga según el código de los hombres. [...] Una mujer no puede ser auténticamente ella en la sociedad actual, una sociedad exclusivamente masculina, con leyes exclusivamente masculinas, con jueces y fiscales que la juzgan desde el punto de vista masculino".

Casa de muñecas se considera un alegato a favor de la liberación de la mujer, pero muchos estudios y lecturas extienden el paradigma a la autorrealización de todo ser humano. Así lo ve el director del montaje valenciano, quien considera la obra "una excusa para reclamar la libertad de cualquier individuo a hacerse dueño de su destino y parar la rueda a la que la sociedad nos somete, independientemente del género".

La revisión del texto a cargo de Jerónimo Cornelles pasa por considerar una muñeca también al marido de la protagonista. "Nora lo es en el ámbito de lo doméstico, que es el último reducto, la cárcel postrera, mientras que Torvald lo es del entorno, de la reputación social y del éxito profesional, pues al asumir su papel patriarcal, también es víctima de una sociedad dictatorial con los roles", explica Flores.

En opinión de los autores de esta adaptación, Ibsen va más allá del manifiesto feminista y aborda otros frentes de calado. "La corrupción, la alienación económica, la descomposición de las estructuras de organización tradicional como la familia, lo absurdo de la justicia y las diferencias de clase, dan consistencia y rigor a la obra del escritor noruego".

Ximo Flores no cree en el reduccionismo feminista asociado a la obra de Ibsen, pero sí en una sensibilidad femenina a la hora de tomar la decisión de detenerse y reflexionar sobre la vida actual, "en una sociedad cada vez más precaria y exigente".

Más allá del hecho de que, con el tiempo, Nora haya trascendido su género, lo que resulta indudable es la vigencia de la radicalidad de la propuesta. "Ahora mismo continúa siendo una transgresión importante, porque Nora no sólo deja atrás a su marido, sino que abandona a los hijos. Su valentía reside en que por mucho que sean lo que más quiere en el mundo, primero ha de encontrar su propio espacio y su propio ser", subraya el director.

PORTAZO AL AUTOR

Casa de muñecas llega a la cartelera valenciana después de su éxito en los Teatros del Canal de Madrid, donde ha sido relevada por Querido Ibsen, soy Nora, en la que la protagonista da un paso más en su emancipación. La pieza, programada entre el 4 y el 6 de diciembre, es una subversión de la dramaturga argentina Griselda Gambaro, representante eminente de las vanguardias artísticas de los años sesenta y setenta en Buenos Aires.

En esta lectura, los roles se invierten, de modo que el autor noruego sube al escenario y es corregido en la escritura del texto por su personaje femenino. Así, Nora ya no sólo falsifica la firma de su padre, abandona a su marido y a sus hijos, sino que también se emancipa del escritor que le da la voz. Ibsen se las tiene que ver con su creación, que le interpela para construir su propia identidad en la obra de teatro que la retrata.

"Cuando Ibsen escribe Casa de muñecas se inspira en un matrimonio amigo donde ella pide el divorcio y el marido la interna en un hospicio por loca. La figura de la mujer loca tiene una genealogía en el teatro, Lady Macbeth, Medea, Casandra, Ofelia... Pienso que Nora conecta con ese sentido cultural que viene de dramaturgos hombres y al que Griselda Gambaro da

una vuelta de tuerca cuando el que queda expuesto y sin recursos es el autor de la loca", expone el director del montaje, Silvio Lang.

Casualmente, la compañía responsable de esta versión prepara una adaptación de La señorita Julia para 2015, lo que le lleva a comparar la determinación de ambos personajes: "Nora Helmer en su gesto de dejar la casa produce un acto singular, radical e incierto desde donde puede reconfigurar su vida. Sin embargo, el suicidio de Julia es más dudoso aún, porque es un pasaje al acto, donde lo que prima es la destrucción del sujeto. En el suicidio de Julia nos quedamos sin sujeto, como en una psicosis", compara Lang.

Si para Nora la solución a su falta de libertad está en comenzar una nueva vida, para Julia radica en dar fin a la propia.

PORTAZO A LA VIDA

El 12 de diciembre se estrena la adaptación cinematográfica de La señorita Julia a cargo de Liv Ullmann y protagonizada por Jessica Chastain. El proyecto surgió cuando a la que fuera musa de Ingmar Bergman se le encargó dirigir un proyecto sobre la mujer fatal. En respuesta,   propuso al complejo personaje creado por Strindberg.

"Lo pasé bien nada más empezar a trabajar en la adaptación, no sólo por lo escrito, sino por razones que me importaban personalmente, como mostrarse o permanecer invisible, dar una imagen que no corresponde exactamente con la realidad, que nos amen por nosotros mismos y no por lo que ven en nosotros, la relación entre los sexos, las crisis", enumera la protagonista de Persona (Ingmar Bergman, 1966) y Secretos de un matrimonio (Ingmar Bergman, 1973).

Al texto elegido no le faltan aristas. No hay más que hacer un alto en la vida de su autor, cuyos fracasos matrimoniales e intentos de suicidio dan un poso autobiográfico al personaje.  Strindberg era socialista pero al mismo tiempo misógino, vivía aquejado de manía persecutoria, pues estaba convencido de que la liga feminista escandinava pretendía asesinarlo, y manifestó inclinación por el catolicismo, después por el budismo y el ocultismo.

En el prólogo de la obra se despacha describiendo a Julia con aversión: "La señorita Julia es un personaje, un carácter, moderno no porque la mujer a medias, la que odia al hombre, no haya existido en todas las épocas, sino porque es ahora cuando ha sido descubierta, cuando ha salido a la luz y ha empezado a meter ruido. Víctima de la herejía de que la mujer, esa forma raquítica del ser humano que está entre el niño y el hombre, el señor de la creación, el creador de la cultura, era igual al hombre, o podía llegar a serlo, se lanza ella a la búsqueda de una meta insensata, la que provoca su caída".

Curiosamente, el personaje femenino se le fue de las manos y alcanzo tantas capas de lectura que hoy día se ha erigido en heroína.

Así ahonda en los resortes de la obra Liv Ullmann: "La soledad y la melancolía de la señorita Julia se deben al hecho de que no le apetece vivir y no sabe cómo poner fin a sus días. Se encuentra con dos personajes, y construye mental e inconscientemente un plan que podría ayudarle a alcanzar la muerte. El hombre no es el verdadero asesino, ella le empuja a hacerlo. También es una obra sobre la necesidad de ser escuchados: las escenas en las que cada uno intenta que el otro le escuche son cruciales".

Como le sucediera a Ibsen, la pieza de Strindberg fue considerada demasiado atrevida por las autoridades suecas en 1888. De forma que no se representó en el país del autor hasta el año 1906, después de haber llegado a teatros de Dinamarca, Alemania y Francia. En París se convirtió en el emblema del Teatro Libre de André Antoine, creador del concepto de cuarta pared.

El drama del sueco explora la lucha de clases y de sexos. La acción transcurre en una sola noche de verano en una mansión del campo irlandés. Una joven aristócrata y el criado de su padre beben, bailan, se desean y repelen, se seducen y manipulan.

"Durante toda su vida, Julia ha sido capaz de conseguir lo que ha querido con sólo chasquear los dedos, pero al mismo tiempo se siente atrapada. Tiene ese impulso de tener a alguien por debajo, aunque sienta la necesidad de caer", resumía en el pasado Festival de Toronto la actriz que le imprime fragilidad y nervio, Jessica Chastain.

Liv Ullmann reivindica la vigencia de la obra en la pervivencia de la incomunicación entre hombres y mujeres y de los conflictos de clase. "La incomprensión se ve reforzada por la ilusión de que, gracias a los móviles o los ordenadores, todos estos problemas se han resuelto. Ya no se escucha al otro, y es exactamente lo que nos dice Strindberg. Los personajes desean hablar, contar, pero nadie les escucha y se quedan solos... ¡como nosotros con nuestros teléfonos! En cuanto a los conflictos entre clases, actualmente parecen más soslayados, menos explícitos, pero no menos violentos, incluso en las sociedades occidentales".

La directora cortó algunos pasajes que consideraba anticuados, caso de la descripción que la señorita Julia hace de la relación con su madre, y se vio tentada a no mostrar la muerte de la joven aristócrata, pero fue harto inevitable. "Hay un cadáver. No solo es un cuento de hadas, también es un cuento de terror. Los dos aspectos coexisten, sobre todo en las ambiguas relaciones entre los dos personajes. ¿Amó Juan realmente a Julia o se limitó a usarla? ¿Se mató Julia en una crisis de desesperación o habría podido hacerlo desde el principio?".