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VALENCIA. Un suburbio brasileño. Tres adolescentes que sobreviven gracias a lo que encuentran cada día escarbando en un gran basurero, donde tienen la esperanza de hacerse con algunos residuos que les sean de utilidad. Un día descubren una bolsa de cuero que contiene una billetera con dinero, una tarjeta de identificación, un mapa y un misterioso mensaje cifrado. Un policía ofrece a los chicos una recompensa por la bolsa, pero ellos deciden quedársela, lo cual provocará su constante huída de la ley. Es la historia de Trash. Ladrones de esperanza (Trash, Stephen Daldry, 2014), una película que ya ha sido considerada como la respuesta brasileña a Slumdog Millionaire (Danny Boyle, 2008). Y lo cierto es que no hay más que echar un vistazo al trailer para ratificar la idea.

Curiosamente, ambas cintas están dirigidas por cineastas británicos. O quizá no sea un dato tan sorprendente como parece a primera vista. Es cierto que la industria de Hollywood se ha caracterizado a lo largo de su historia por ofrecer miradas turísticas sobre realidades sociales conflictivas, edulcorando la visión que ofrece de la pobreza en el Tercer Mundo y vendiendo siempre un engañoso mensaje de esperanza al espectador, que abandona la sala reconfortado y puede volver a su casa sin mala conciencia, pero si hay una cinematografía que ha sabido explotar ese tipo de sentimentalismo (y no solo aplicado a países exóticos, sino a las tribulaciones de las clases más desfavorecidas de su propio entorno), esa ha sido la británica. De hecho, el director de Trash no es otro que Stephen Daldry, que se dio a conocer en el año 2000 con Billy Elliot (Quiero bailar).

DE COLOR DE ROSA

La comedia costumbrista es, con frecuencia, un camuflaje perfecto para lanzar radicales cargas de profundidad en el cine de corte social. Pero lo contrario ocurre más a menudo. Roberto Cueto lo explica a la perfección: "El edulcorante se ha convertido en una alternativa para conectar con un sector amplio del público, abierto a la supuesta 'universalidad' del mensaje. La fórmula consiste en la extrapolación de los ingredientes básicos de la comedia o el drama a los escenarios que la voluntad documental, progresista y naturalista del cine británico ya ha convertido en familiares", argumentaba en su contribución al libro En torno al Free Cinema. La tradición realista en el cine británico, coordinado por Carlos F. Heredero y José Enrique Monterde y editado por el Festival de Gijón y la Filmoteca Valenciana en 2001.

Refiriéndose de manera específica a la opera prima de Daldry, Cueto añade: "En casos como Billy Elliot, el ambiente social se reviste de una cualidad casi mágica, como un cuento de hadas de feliz resolución. De hecho, Billy Elliot llega aún más lejos gracias a su brillante y tramposa manipulación del espectador: su razón de ser es la fe ciega en que el realmente capacitado siempre se impone a su entorno, idea muy útil tanto para tranquilizar la conciencia de la clase media como para promover la esperanza de sectores más desprotegidos". Blanco y en botella.

Y toda la progresía encantada con el cuento.

La película se inscribe en una corriente que desde algunos sectores de la crítica se ha definido como "realismo rosa", y que no anda lejos de las derivaciones hacia las que se fue escorando el neorrealismo italiano tardío. El cine británico de finales de los noventa y principios del presente siglo abunda en títulos en esa dirección, algunos de ellos de gran impacto en taquilla. Son películas como Tocando el viento (Brassed Off, Mark Herman, 1996) o, por encima de todas ellas, The Full Monty (Peter Cattaneo, 1997), que plantean escenarios de conflictividad social (con el desempleo como tema estrella) resueltos a base de reconfortantes fantasías muy alejadas de la realidad que sirve como base al film.

Cueto cita a Claire Monk para señalar una de las contradicciones que subyace en The Full Monty, cuya lectura progresista es susceptible de quedar invalidada: "El auténtico tema del film no es el impacto del desempleo en toda una comunidad, sino estrictamente en el concepto de 'lo masculino', humillado ante el descubrimiento de una marginación que la mujer tuvo que asumir durante siglos".

Si se traslada esa mirada edulcorada de la realidad interior a escenarios exóticos, el resultado es Slumdog Millionaire, una película que utiliza los suburbios de Bombay como mero atrezzo para contar una relamida e inverosímil historia de amor. Como es habitual en estos casos, los triunfos son siempre personales (no necesariamente materiales, pueden ser "espirituales"), nunca colectivos, alejando convenientemente del espectador la tentación de plantearse conclusiones que potencien la solidaridad o, menos aún, la conciencia de clase.

Y como las cosas casi nunca suceden por casualidad, resulta que tanto The Full Monty como Slumdog Millionaire tienen el mismo guionista: Simon Beaufoy, que parece haber encontrado una fórmula infalible y de indudable éxito. Que el año pasado firmara el guión de Los juegos del hambre: En llamas (The Hunger Games: Catching Fire, Francis Lawrence, 2013) resulta también muy significativo.

MODOS DE VER

En el otro extremo se sitúa, por ejemplo, la mayo parte de la filmografía de Ken Loach, un cineasta irregular, con demasiada tendencia al panfleto maniqueo, que sin embargo sí hace gala de una sólida conciencia de clase. El problema, en este caso, es que su cine no trasciende su público natural. Rueda para un espectador convencido de antemano acerca del discurso que va a contemplar en pantalla, mientras que la gente para la que la película podría ser una didáctica herramienta de concienciación social elude el pequeño cine de versión original donde se proyectan sus films para meterse en una multisala con un gigantesco bol de palomitas. Conclusión: Más allá de su condición de producto cultural, el film sirve de poco. Ni hace que el espectador de izquierdas se plantee sus convicciones (de hecho, las ratifica), ni es capaz de sumar adeptos a su causa.

Así las cosas, y pese a que algunos sectores desprecian su incapacidad para profundizar en los conflictos que denuncian, quizá sean las producciones mainstream con voluntad crítica las que cumplen un cometido más interesante. Se ha utilizado en repetidas ocasiones a Robert Redford como modelo del liberal norteamericano, siempre reprochándole su moderación, pero es muy probable que hubiera más gente que reflexionara sobre las condiciones de los presos en Estados Unidos gracias a Brubaker (Stuart Rosenberg, 1980) que a La casa de cristal (The Glass House, Tom Gries, 1972), aunque la segunda fuera más incisiva en su denuncia, por la sencilla razón de que la primera tuvo mayor difusión popular gracias a la presencia de Redford como protagonista.

Del mismo modo, es posible que el impacto de El jardinero fiel (The Constant Gardener, Fernando Meirelles, 2005) fuera mayor que el obtenido por cualquier cinta de Ken Loach, precisamente por tratarse de una película según los parámetros espectaculares de la gran industria (lujoso diseño de producción, estrellas), capaz de atraer a un público ideológicamente desmovilizado, en busca de puro entretenimiento, que quizá salga del cine haciéndose algunas preguntas.

Eso sí, aún es mejor lo que hacen últimamente los hermanos Dardenne: Utilizar una estrella e introducirla en una de sus películas sin hacer concesión de ningún tipo. Marion Cotillard es un reclamo de primer orden para asistir a ver Dos días, una noche (Deux jours, une nuit, 2014) y encontrarse con un film que no solo no dulcifica la realidad, sino que la muestra en toda su crudeza.

Que quizá podría perfilar mejor alguno de sus personajes secundarios, cierto, pero que habla al espectador de la importancia de votar (de hecho, de la importancia de cada voto), de la solidaridad obrera, de cómo afecta la crisis del capitalismo a los trabajadores y de la feroz lucha por la supervivencia diaria. Los Dardenne no saben barnizar de rosa sus historias. Porque, aunque joda reconocerlo, la vida tampoco es de color de rosa. No se les ocurra perderse la película.