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VALENCIA. La historia del cine es una historia de conflictos. Uno de los principales radica en la hegemonía de la industria de Hollywood que ha impuesto en todo el mundo su modo particular de producir y ver películas. Por eso, con cierta regularidad van surgiendo voces disconformes con esta perspectiva avasalladora, incluso en el mismo seno del cine estadounidense. Fue en 1960 cuando estas distintas voces empezaron a articularse con una cierta coordinación para intentar abrir nuevos espacios de trabajo.

En septiembre de ese año, el New American Cinema Group, un colectivo formado por jóvenes cineastas de la escena alternativa, emitió un manifiesto en el que, en plena resaca de la censura de la caza de brujas de la década anterior, resumía del siguiente modo la situación: "El cine oficial de todo el mundo está perdiendo fuerza. Es moralmente corrupto, estéticamente decadente, temáticamente superficial y temperamentalmente aburrido".

El comunicado únicamente ponía por escrito lo que algunos llevaban tiempo expresando en sus películas. Así, en 1956 Lionel Rogosin había realizado On the Bowery, una de las películas más relevantes para ver este cambio. En la cinta, el cineasta retrataba el día a día de los vagabundos de una de las zonas más conflictivas de Nueva York para mostrar las mentiras de esa gran sociedad estadounidense de triunfadores y familias felices. Frente a los grandes decorados de Hollywood, estos realizadores presentaban una propuesta alternativa desde Nueva York: el foco de interés estaba en la vida urbana, llena de vidas anónimas a cargo de personas desclasadas, apartadas de ese relato oficial. 

Poco a poco, este nuevo lenguaje fue calando en el cine mainstream. Basta con ver una película de John Huston de los años 70, Fat City, heredera directa del film de Rogosin. La gran épica de Hollywood entró en una crisis profunda cuando los jóvenes cineastas consiguieron ofrecer una alternativa desde el territorio de la contracultura de los años 60. Desde entonces, el modelo de Hollywood se mostró insuficiente, y la nueva generación de cineastas (como Woody Allen o Martin Scorsese) heredarían estas propuestas de un cine centrado en personajes anónimos con historias anodinas.

Sin embargo, la progresiva conversión de ese lenguaje alternativo en hegemónico plantea las dudas sobre el verdadero poder transgresor de la contracultura estadounidense. Dicho de otro modo, la voracidad de la industria hegemónica es tan grande que no duda en asimilar las ideas supuestamente críticas para devolverlas convertidas en un nuevo producto mayoritario. Ése es el debate que se está produciendo precisamente con cineastas como Allen o Scorsese, puesto que desde algunos sectores se les acusa de haber evolucionado desde la rabia hacia la complacencia a lo largo de su trayectoria. Sean o no acertadas las críticas en cada caso, lo cierto es que resulta muy difícil llevar a cabo una carrera en el cine sin formar parte de un sistema de producción que intenta anular cualquier rasgo de disidencia radical. 

Ésta es la disyuntiva en la que se mueve Jim Jarmusch, figura nuclear del cine independiente norteamericano desde su debut en 1980 con la película Permanent Vacation. En aquella cinta, Jarmusch aplicó el manual del New American Cinema Group: cine urbano protagonizado por perdedores. Se trata de la fórmula que se usa de manera recurrente para plantear nuevas alternativas, como harían después, ya en los años 90, otros cineastas principiantes que también se convertirían en estrellas, como Richard Linklater (con Slacker) o Kevin Smith (con Clerks). Al igual que los jóvenes de los años 60, Jarmusch tenía formación académica y había estudiado a los directores clásicos (incluso había trabajado con Nicholas Ray).

De este modo, en el caso de estos cineastas de los años 80 conviene hablar más de renovación que de revolución. Jarmusch siempre se ha servido de influencias conocidas (que incluso explicita en sus distintas películas y en las entrevistas promocionales) y partiendo del cine clásico. Su modo de trabajar, como ha explicado en multitud de ocasiones, consiste en coger una narración clásica y eliminar los elementos convencionales. Así es como de inmediato se convirtió en un realizador de referencia gracias a sus dos siguientes films, Extraños en el paraíso y Bajo el peso de la ley.

En el primero, de 1984, nos mostraba el aburrimiento en la vida de unos jóvenes neoyorquinos (uno de ellos, inmigrante de origen húngaro). En la segunda, de 1986, el típico relato de fuga carcelaria profundizaba en su tema favorito: el viaje constante a ninguna parte en busca de paraísos inexistentes y a cargo de personajes excluidos del sistema que buscan un modo de integración.

Sus perdedores son víctimas de unas circunstancias que no controlan y que, pese a ello, no renuncian a un cierto sentido del humor. Resulta muy significativo, por ejemplo, un momento en Extraños en el paraíso en el que el protagonista intenta contar un chiste sin éxito: no recuerda apenas su desarrollo. Así es el cine de Jarmusch, que juega a saber que no sabe, a practicar un cine alternativo desde un control absoluto de la técnica cinematográfica gracias a su formación clásica.

En estas tensiones se mueve su última película, Sólo los amantes sobreviven, protagonizada por dos outsiders que, en este caso, son vampiros. La pareja protagonista (de edad indeterminada, aunque se supone que han cumplido ya varios siglos) vive en un constante aburrimiento existencial. No le encuentran sentido a la vida porque prefieren vivir al margen de todo y no acaban de entender los tiempos actuales en los que no pueden ir matando con total impunidad. El chico (Adam) va pasando por la historia coleccionando guitarras y la chica (Eve) va a buscarle desde Tánger a Detroit para volver juntos a Marruecos. Él tiene tendencias suicidas y ella le empuja a seguir adelante.

Jarmusch es consciente de las posibilidades de una película con unos personajes, los vampiros, tan cargados de significación, desde la relación del vampirismo con el cristianismo (ambos han convertido en ceremonia la ingestión de sangre) hasta su condición de metáfora del miedo a la inmigración en el seno de un imperio que se ve amenazado por la pérdida de su pureza (la perspectiva que manejaba Bram Stoker). Aquí los vampiros son seres que nos hablan de la desazón de los tiempos actuales, en los que la apatía de saberse desclasados les sitúa en la galería de las criaturas de Jarmusch.

Lo mejor de la película es, sin duda, el sentido del humor de unos seres que no se toman en serio a sí mismos. Ahí están momentos antológicos, como el malestar que sufre la hermana de Eve cuando se bebe la sangre de un amigo de la pareja. "Normal", le responde Eve, "era un miembro de la industria musical". O las bromas con el consumo de sangre que llegan a tomar con forma de helado. El contraste está en la pedantería en la que cae en ocasiones Jarmusch y que llegó al límite con Dead Man, el western en el que se empeñó en meter a William Blake con calzador.

En Sólo los amantes sobreviven, tenemos a John Hurt que encarna a un Christopher Marlowe vampiro para repetir sin cesar que fue él, y no Shakespeare, quien escribió de verdad obras como Hamlet. Ya se sabe, la trampa de comulgar a estas alturas con esa teoría absurda para decirnos Jarmusch que sí, que tiene sentido del humor, pero que también es un artista con mucho mundo interior, que hay temas en los que él ha pensado mucho (aunque sean auténticas chorradas).

Con todo, lo cierto es que Jarmusch sigue ofreciéndonos películas interesantes que buscan huir de las idioteces de Crepúsculo para acercarse a propuestas de cintas contemporáneas como Déjame entrar, es decir, aprovechando el mito de los vampiros para hablar de los temas que siempre le han interesado. Eso supone problemas a la hora de encontrar financiación: es lo que ocurre cuando decides ir a tu aire y no como las estrellas de Hollywood que se apoyan en una industria financiada por grupos de extrema derecha como la Cienciología.

Jarmusch puede seguir dedicándose a lo suyo, intentando descifrar la imposible ecuación de hacer un cine contracultural sin que ésta, la contracultura, acabe siendo una extensión más que alimente al sistema.

Ficha técnica
Sólo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive)
Reino Unido, 2013, 123'
Director: Jim Jarmusch
Intérpretes: Tom Hiddleston, Tilda Swinton, John Hurt

Sinopsis: Eve y Adam son dos vampiros. Ella vive en Tánger y él, en Detroit, Cuando la hermana de Eve mata de un mordisco a un amigo de Adam, decide llevar a éste a Tánger para huir de la policía