EDUARDO GUILLOT. 08/04/2014 Pasó de ser un bufón a la sombra de Dean Martin a convertirse en un reconocido autor cinematográfico. El cómico americano protagoniza una retrospectiva en la que se podrá ver una quincena de títulos de su filmografía

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VALENCIA. Un payaso. Eso fue durante mucho tiempo en opinión del público estadounidense. Y, para muchos, continúa siéndolo: El tipo capaz de moldear el gesto facial hasta conseguir la mueca definitiva, el heredero de la tradición cómica muda dispuesto a sufrir los  golpes una y otra vez con el único fin de arrancar una carcajada al espectador. Pero Jerry Lewis es mucho más que eso. Y, una vez más, tuvo que ser la crítica francesa quien lo reconociera.

Porque su consideración en el país vecino va mucho más allá de su indiscutible maestría humorística: Entronca directamente con su valoración como autor cinematográfico de primer orden, en una tradición crítica que muy pocos de sus compatriotas quisieron ver, y que la Filmoteca Valenciana reivindica a partir del próximo 16 de abril, con un ciclo monográfico en el que se podrán redescubrir algunos de los títulos clave de su filmografía.

Nacido Joseph Levitch en Newark (Nueva Jersey), en 1926, su carrera como comediante en garitos nocturnos dio un giro inesperado cuando, a los veinte años, estrenó en el Club 500 de Atlantic City un show a dúo con Dean Martin, un cantante de origen italiano (en sus inicios actuaba como Dino Martini) con el que había coincidido en anteriores ocasiones.

El éxito fue inmediato: Lewis era el bufón torpe que provocaba las risas del público, mientras que Martin encarnaba al galán seductor y de porte elegante. Los papeles estuvieron asignados desde el principio y su humor cautivó a los americanos de posguerra, que de inmediato les convirtieron en el relevo de otras parejas cómicas formadas por opuestos que se complementaban, como Abbott y Costello o Bob Hope y Bing Crosby (a su vez, parte de una larga tradición en el mundo del entretenimiento, que se puede remontar a Stan Laurel y Oliver Hardy).

Su fama no tardó en trasladarse de los escenarios a los platós, gracias al avispado productor Hal Wallis, que les ofreció un contrato cinematográfico de cinco años de duración con Paramount Pictures. My Friend Irma (George Marshall, 1949) fue su debut en la gran pantalla, el primero de los dieciséis largometrajes en los que compartirían protagonismo, interpretando a unos personajes siempre ajustados al perfil que les había proporcionado la fama.

La fórmula era sencilla, y ya se había aplicado a otros cómicos, como los hermanos Marx: En cada film se urdía una trama ligera, se escogía un género concreto (western, policíaco, thriller, bélico) y ambos daban rienda suelta al rosario de gags, situaciones equívocas y enredos que ponían en marcha los resortes humorísticos.

Sin embargo, a medida que se sucedían los años y las películas de consumo, Jerry Lewis comenzaba a sentirse encasillado. Sus relaciones con Martin también se fueron deteriorando: El cantante era más aficionado a la vida nocturna que al trabajo, y además se había dado de que el talento cómico de su pareja profesional le eclipsaba con frecuencia.

Por otra parte, Lewis había empezado a interesarse por los aspectos técnicos del cine, especialmente a partir de sus trabajos a las órdenes de Norman Taurog y, sobre todo, Frank Tashlin, un cineasta formado como animador que aplicó a sus películas con actores de carne y hueso muchos de los elementos de su trabajo en el terreno del cartoon, como las bromas absurdas, los giros inesperados de guión, la rebelión de los objetos inanimados, la violencia o su discurso ácido sobre los fundamentos de la sociedad de clase media americana. Con él rodaron la estupenda Artistas y modelos (Artists and Models, 1955), también conocida en España como Cómicos en París, y Loco por Anita (Hollywood or Bust, 1956).

POR CUENTA PROPIA

Juntos ante el peligro (Pardners, Norman Taurog, 1956) fue la última cinta que rodó la pareja. Jerry Lewis comenzó entonces a protagonizar algunas películas magníficas a las órdenes de Tashlin, que ampliaron notablemente su gama de registros interpretativos. Yo soy el padre y la madre (Rock-A-Bye Baby, 1958), Tú, Kimi y yo (The Geisha Boy, 1958), El ceniciento (Cinderfella, 1960) y, posteriormente, Caso clínico en la clínica (The Disorderly Orderly, 1964) contribuyen a configurar un nuevo personaje, en el que siguen presentes las dotes para el histrionismo de Lewis, que da el definitivo paso adelante cuando se le presenta la oportunidad de poner en práctica todo lo aprendido con Tashlin en su debut como director. Con un presupuesto muy reducido y un planteamiento de trabajo que deja margen a la improvisación, se embarca en El botones (The Bellboy, 1960), un prodigio visual con el que rinde homenaje al cine mudo.

A partir de su debut tras la cámara, comienza a perfilar un personaje que mantiene constantes de su pasado (apuesta por el gag visual, relación problemática con las mujeres, espíritu anárquico y destructivo) y acentúa su mirada satírica sobre las costumbres americanas.

Como ha resumido a la perfección el crítico Francisco Linás, perfecciona un tipo "infantil, traumatizado frustrado, abocado a continuos fracasos e inadaptado al mundo que le rodea", obsesionado con triunfar y retratado sin ningún tipo de condescendencia, que se encuentra ante "la imposibilidad de prosperar en un mundo caótico y desquiciado, agresivo en grado sumo", incluso en el plano de las relaciones afectivas, epicentro de films como El terror de las chicas (The Ladies Man, 1961) o El profesor chiflado (The Nutty Professor, 1963). Se entiende que en Europa se vieran sus películas como algo más que comedias ligeras.

Su ácido humor alcanza al propio universo hollywoodiense, que parodia sin piedad en Jerry Calamidad (The Patsy, 1964), donde un camarero se convierte en actor de éxito. De hecho, pese a formar parte de la industria, era muy crítico con ella. "Con frecuencia me han preguntado por qué la industria del cine no produce más talentos", comentó una vez. "La respuesta es simple. A los jefes no les interesa. Viven a base de un producto que se hace al día. En Hollywood hay un dicho triste y verdadero: ¿Es una buena película? No, pero la terminamos el viernes".

Él, por el contrario, se planteaba cada vez retos mayores, como la interpretación de varios papeles, que explotó al máximo en Las joyas de la familia (The Family Jewels, 1965), donde encarnó siete personajes, o la consecución de una independencia total, obtenida a partir de Tres en un sofá (Three on a Coach, 1966), su primera cinta producida al margen de Paramount.

Tras más de veinte años de éxito ininterrumpido, Jerry Lewis sufre un revés notable con ¿Dónde está el frente? (Wich Way to the Front?, 1970), incomprendido alegato antimilitarista que la censura masacró en países como España y que solo fue la antesala de otro proyecto maldito, The Day the Clown Cried (1972), una historia sobre un payaso confinado en un campo de concentración nazi que arrastró innumerables problemas de producción y a fecha de hoy sigue sin haber visto la luz, aunque la leyenda dice que Lewis posee una copia terminada en la caja fuerte de su casa.

Sea verdad o no, lo cierto es que a partir de entonces va espaciando cada vez más sus películas, trabajos radicalmente independientes en los que a menudo ni siquiera existe una línea argumental clara, pero que mantinen su discurso inconformista, como es el caso de Dale fuerte, Jerry (Hardly Working, 1980) y El mundo loco de Jerry (Smorgasbord, 1982), realizada el mismo año en que Martin Scorsese le muestra su admiración al ofrecerle un papel en la negrísima El rey de la comedia (The King of Comedy, 1982), donde no es difícil deducir que, de algún modo, se está interpretando a sí mismo.

La retrospectiva que propone la Filmoteca es una oportunidad excelente para recuperar un puñado de sus títulos a las órdenes de Frank Tashlin y un buen número de sus films como director. Como el propio Lewis dijo en una ocasión, "la comedia, el humor, son a menudo la diferencia entre la sensatez y la locura, la supervivencia y el desastre, incluso la muerte: La válvula de escape emocional del hombre. Si no fuera por el humor, el hombre no sobreviviría emocionalmente. Los pueblos que tiene la habilidad de reírse de ellos mismos son los que sobreviven". Háganle caso, revisen sus películas y disfruten con uno de los bufones más inteligentes de la historia del cine.