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VALENCIA. En su novela El largo viaje, Jorge Semprún recordaba el trayecto en uno de los trenes de la muerte hacia el campo de concentración de Buchenwald. Las penurias de los deportados transcurrían ante la pasividad de los habitantes de los lugares por los que pasaban los trenes.
Al terminar la guerra, el protagonista de la novela entra en la casa de una mujer que contemplaba desde su ventana el paso de estos trenes. La pasividad se convierte en un crimen, ya que la mujer oscila entre la ignorancia de lo que sucedía y la impotencia para poner ningún remedio. Lo único que podía hacer, según decía, era no hacer nada, actitud que enfurecía al antiguo deportado.
El debate que planteó Semprún ya en su primera novela sigue resultando crucial en una lucha que se traslada también a las políticas de la memoria: frente a la actitud de la política de derechas o de socialdemocracia new age que apuesta por "mirar al futuro", es conveniente articular un ejercicio del registro del recuerdo para evitar la impunidad de los criminales y la repetición de los hechos más bochornosos de la historia. El cine es una herramienta fundamental en este proceso y pocos cineastas contemporáneos lo han demostrado con más valentía que Claude Lanzmann.
En 1985, Lanzmann presentó en el festival de Cannes la película Shoah, un documental de 9 horas de duración sobre el exterminio de judíos a cargo de los nazis. Lanzmann concluía así un proyecto en el que había estado trabajando durante once años, empezando en 1974 a grabar las entrevistas que componen su obra. Los entrevistados eran supervivientes de los campos, testigos de la época y de los hechos e incluso agentes del Reich.
Así, en la película se ve la filmación en cámara oculta de una entrevista con Franz Suchomel, oficial de la SS que explica los métodos de exterminio en Treblinka. En un momento de la entrevista, Suchomel le dice a Lanzmann: "Recuerde que me ha prometido que no mostrará nada de lo que le digo". Lanzmann responde: "Tiene Vd. mi palabra". Al incumplir su promesa, Lanzmann expresaba su compromiso de no dejar nada en los cajones.
Sin embargo, se guardó algo. Entre el material descartado, había una entrevista que grabó con Benjamin Murmelstein, el último presidente del Judenrat (Consejo Judío) de Theresienstadt, con quien estuvo conversando durante una semana en 1975 en Roma.
Murmelstein también era el único responsable de un Judenrat vivo y Theresienstadt era un campo emblemático porque los nazis lo utilizaron como elemento propagandístico: se extendió la idea de que era una ciudad para atender a los judíos enfermos y ancianos, una villa normal donde los judíos podían trabajar y desarrollar la vida cotidiana. Evidentemente, todo era mentira.
Pero Murmelstein tenía un objetivo: colaborar con los nazis en el embellecimiento de la ciudad para que las visitas de la Cruz Roja Internacional se acabasen produciendo. Su lógica era sencilla: si Cruz Roja visitaba el campo y éste ofrecía una apariencia decente, el gueto de Theresienstadt seguiría en pie y los nazis no lo destruirían porque se convertiría en un hito propagandístico que, aunque falso, le otorgaría la salvación.
De paso, Murmelstein lidiaba con el día a día del gueto. Además, su relación con Adolf Eichmann, gestor máximo del exterminio y a quien conocía desde los años 30, le otorgó un mínimo poder para poder trazar algunas líneas rojas, como negarse a elaborar las listas de los que serían deportados a Auschwitz.
Al acabar la guerra, Murmelstein fue venerado por algunos pero repudiado por otros que no le perdonaron lo que consideraban una actitud oportunista. Murmelstein no niega ninguna de las acusaciones, pero responde a todas ellas con muchísima inteligencia, reivindicando su papel de gestor que no tenía que dejarse llevar por la emotividad para salvarse no sólo él sino también el gueto entero. En un momento de la película lo resume de este modo: "El cirujano que se pone a llorar en el quirófano por su paciente acaba matándolo. Con sentimientos y especulaciones no se llega lejos".
¿Cómo definir entonces a Murmelstein? ¿Dónde habría que situarlo? Él contesta con dos símiles literarios. El primero es Las mil y una noches. Al igual que Sherezade, él consigue salvar todo el gueto contándoles cuentos a los nazis, prestándose a colaborar en las sucesivas fases de embellecimiento de la ciudad.
La segunda comparación es Sancho Panza, el realista, el calculador en un mundo en el que hay que sobreponerse a la desesperación. El Judenrat era una marioneta para los nazis, pero Murmelstein supo aprovechar un momento excepcional (el final de la guerra y el desmoronamiento del régimen) para salir vivo, circunstancia que no le perdonarían muchos sionistas.
Pueden ser variados los motivos por los que Lanzmann se dejara esta historia guardada en los cajones de su Shoah, pero sin duda se encuentra entre ellos la autonomía discursiva. En Shoah, el combate era contra los negacionistas del holocausto, que en los años 80 eran bastante visibles.
Aquella película constituía una reflexión sobre el paso del tiempo al advertir al espectador de la necesidad de hacer frente al olvido: los parajes donde antes había campos de extermino eran, cuarenta años después, llanuras que no ofrecían ninguna huella física de lo que había sucedido. Por eso la narración de los supervivientes era fundamental.
RESUENA UNA RESPUESTA A HANNAH ARENDT
Sin embargo, en esta película sobre Murmelstein, titulada El último de los injustos, existen más debates que afrontar. De este modo, la película resuena como una respuesta a la reciente reivindicación de Hannah Arendt, ejemplificada en la película dirigida por Margarethe von Trotta en 2012.
Lanzmann opina que la teoría de Arendt sobre la banalidad del mal para explicar la crueldad nazi es una tontería y se apoya en Murmelstein, que ya advirtió de ello en los años 70. Murmelstein señala que Arendt dejó de lado algunos aspectos fundamentales a la hora de definir a Adolf Eichmmann, como la corrupción, sus instintos asesinos y su implicación directa en la Noche de los Cristales Rotos.
En la película se le dedica atención a Arendt para concluir que no es cierto que los jerarcas nazis fueran grises funcionarios que se dedicaban a ejecutar órdenes. Una frase de la película sirve de respuesta a este punto de vista: "los burócratas nazis eran activistas por naturaleza".
Pero esta autonomía con respecto a Shoah también se manifiesta en la narrativa de la película: aquí se usan imágenes de archivo, filmaciones de propaganda nazi y se muestran los dibujos que hacían a escondidas los judíos de Theresienstadt para reflejar la realidad del gueto, aspecto que mostraba en su momento la serie Holocausto.
Eso sí, el espectador vuelve a dejarse llevar de la mano de Lanzmann: si en Shoah era impresionante la cámara en movimiento que nos acercaba a la entrada de Auschwitz, aquí volvemos a sentir la gravedad de los hechos y del paso del tiempo cuando el cineasta vuelve a Theresienstadt.
Son imágenes dolorosas, porque, como advierte al principio Murmelstein, "mirar atrás nunca es muy agradable. No porque tenga un motivo personal para no mirar atrás, sino por principio". Eso sí, lo advierte y acto seguido se dispone él mismo a mirar atrás. Porque entiende, como comprendió Semprún, que mirar al pasado puede resultar desagradable pero es, sobre todo, necesario.
Ficha técnica
El último de los injustos (Le dernier des injustes)
Francia, 2013, 218'
Director: Claude Lanzmann
Intérpretes: Benjamin Murmelstein y Claude Lanzmann
Sinopsis: Benjamin Murmelstein fue el último presidente del Consejo Judío del campo de concentración de Theresienstadt y recuerda su experiencia ante las preguntas del cineasta Claude Lanzmann
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