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VALENCIA. Poseedor de una de las más suaves y personales voces de tenor en activo, Marco Beasley regresa al sello Alpha con toda una celebración musical de Nápoles. Storie di Napoli no es tanto una celebración de la ciudad vista desde dentro, sino un respetuoso homenaje –casi como carrera en tropel a través de cinco siglos de historia–   realizado por los extranjeros y por aquellos (como el propio Beasley) que nacieron en ella pero se marcharon a otros lugares.

A lo largo de su carrera, Beasley se ha sentido muy atraído hacia la música italiana del siglo XVII y hacia el patrimonio poético de este país mediterráneo (aunque su mitad inglesa también se encuentra “como en casa” en las gráficas conjunciones entre música y texto de compositores como Dowland o Purcell), como ha ido demostrando en sus grabaciones, meticulosamente documentadas, como “Recitar cantando” del sello Cypres. Además, y por derecho propio, es escritor, y ha realizado libretos para óperas de Guido Morini, el compositor, arreglista y director del ensemble Accordone, que ambos fundaron en los años ochenta.

Con programas como La Bella Noeva (también en Alpha) o Fra Diavolo (álbum editado recientemente por Arcana), Beasley, Morini y Accordone han profundizado en las hipnóticas tensiones del campo de la tarantela del sur de Italia. Storie di Napoli también ha dado a Beasley la oportunidad de grabar con artistas con los que actúa habitualmente en conciertos, como el maestro de la guitarra tocada con plectro Beppe Gambetta, y la cantante Roberta Alloisio, ambos genoveses. Actualmente Beasley está muy ocupado con su espectáculo en solitario Il racconto di mezzanotte y la preparación de un nuevo disco con repertorio romano y veneciano en compañía de un segundo tenor, Serge Goubioud, pero nos concede unos minutos para hablar sobre su amor por el canto, la música, la escritura y, por supuesto, por Nápoles.

PREGUNTA: Ya que su propia lengua es la napolitana, ¿qué atractivos le ofrece cantar en ella, y en qué se diferencia del italiano?

MARCO BEASLEY: La lengua napolitana (prefiero llamarla lengua mejor que dialecto, pues dispone de literatura), al igual que el resto de lenguas regionales de Italia, da a determinadas palabras un significado más fuerte que en su traducción al italiano. El napolitano no utiliza menos palabras que el italiano, pero el modo en que las usamos tiene significados distintos según las pronuncies con más o menos fuerza, o con una entonación a base de graves y agudos. De este modo, en el napolitano hay un importante meta-lenguaje, y en este momento histórico en el que tanta gente parece intentar relegar de algún modo este importante dialecto –usando SMS, o utilizando números en lugar de palabras– me resulta muy importante profundizar en mi propio uso del napolitano, pues creo que somos los últimos testigos de una lengua que está desapareciendo.

En cuanto a Nápoles, hablamos de la historia de una ciudad. No solo el tipo de historia sobre reyes y presidentes, sino sobre la gente y lo que la gente fue realmente. Siempre me ha atraído el nnapulitano, aunque cuando era niño mi madre –que era napolitana– solía prohibirnos hablarlo en casa, pues a principio de los sesenta se tenía la idea de que usar el ‘dialecto’ era algo vulgar, y que solamente la gente pobre hablaba el ‘dialecto’. Este ‘dialecto’ no era el idioma de la aristocracia, sino el lenguaje de la literatura; hay muchísima literatura escrita en nnapulitano, y durante los dos últimos siglos se han se han escrito muchas comedias y montones de libros; también lo usaban muchos actores que surgieron del pueblo, y se hicieron famosos no solo por ser buenos sino por trabajar y escribir en esta lengua en un nivel muy elevado. Así, el nnapulitano tiene dentro una sonoridad y una música, que resultan ciertamente imposibles de traducir. Todo ello me ha atraído siempre mucho.

P.: En su vida musical, ¿cómo ha influido su origen Napolitano en su bagaje inglés?

M.B.: En lo referente al uso de la voz y del sonido, mi voz siempre ha tendido un poco hacia lo inglés, y era algo que me solía gustar antes de decidir convertirme en cantante. Esto proviene de mi padre, quien, aunque no era cantante, tenía costumbre de llenar la casa del tierno y agradable sonido de su canto de nanas y canciones tradicionales. Si nos fijamos en la historia musical de Gran Bretaña a través de sus canciones, desde Dowland hasta Britten, encontramos una ‘línea roja’ fácilmente reconocible en el estilo, el modo de cantar y el uso del lenguaje, y yo he sentido esta tradición en mi bagaje durante largo tiempo. Esto contrasta con el apasionado modo napolitano de expresarse. Nací en Nápoles y, aunque no he vivido allí durante mucho tiempo, hay una fuerte impronta en mi voz procedente de allí, igual que el uso de gestos y matices vocales. Usar el nnapulitano es para mí un modo de estar en contacto con la ciudad, con una tradición. No se trata de nostalgia por la ciudad, sino de sentir un respeto por ella. De aquí proceden mis raíces y aquí es donde deben estar.

P.: Ha titulado su nuevo disco Storie di Napoli. ¿Contar historias es algo esencial del espíritu napolitano?

M.B.: ¡Todo napolitano tiene una historia que contar! Es algo realmente inherente al ADN de cada napolitano. Jamás he conocido a una persona de Nápoles que no gesticule con las manos al contar algo. ¿Y por qué? Pues porque con las manos uno ya está expresando algo, y entonces todo puede formar parte de la narración. Esa tradición de contar historias se está perdiendo en Nápoles; ni siquiera nos queda la tarantela, pues en ocasiones especiales tienes que salir de la ciudad para encontrar gente que la toque, especialmente porque está relacionada con temas rituales y sacros. Lo que sí se mantiene es la concepción de contar historias como un modo nuestro de expresarnos, lo que implica tocar a la otra persona, y no solo a nivel emocional, sino físicamente. Cuando estás en Nápoles, si alquien quiere contarte algo te cogerá el brazo; necesitamos ciertamente esa forma de contacto físico. Significa ‘escúchame’, o ‘cuéntame’. He titulado el nuevo álbum ‘storie’ y no ‘storia’ porque realmente consiste en contar historias sobre Nápoles, sobre lo que está ocurriendo, sobre la gente, sobre sus amores y sobre la política a través de los siglos desde inicios del XVI hasta ahora.

P.: Dentro de este contexto, ¿qué importancia tiene la historia social de Nápoles –las plagas, las erupciones–, ya que parece conferir un potente marco a la vida diaria?

M.B.: Supongo que es ciertamente importante, pues somos muy fatalistas. La montaña que nos gusta tanto –la muntagna para el napolitano es el Vesubio– siempre está observando y vigilando la ciudad, ¡y estamos debajo de ella! La última erupción fue en 1944 y ahora está tranquila, pero lleva tranquila demasiado tiempo. La gente está esperando… Somos mucho más fatalistas con estas cosas como la erupción del Vesubio o de la Solfatara de Pozzuoli, o con los terremotos, que con lo que ocurre a nivel político, ¡pues a esto sobreviviremos de todos modos! No sé cómo, pero el napolitano tiene una forma particular de sobrevivir a los desastres políticos y sociales. En Storie di Napoli yo no quería solo hacer una antología, sino crear un sendero a través de los siglos para explorar los sentimientos de alguien que vive lejos de Nápoles y ve la ciudad como un hijo, por medio de la música culta y de la popular, donde la música no es solo cuestión de cantar notas sino que refleja realmente la propia alma.

P.: ¿Qué ha querido lograr con la música de Storie di Napoli, que abarca desde el siglo XVI hasta composiciones del propio Guido Morini?

M.B.: Nuestra intención ha sido crear diferentes ambientes, como, por ejemplo, música para historias de amor y música para temas sociales. Para Guido el reto ha sido adaptar sus propias composiciones y arreglos a esos diferentes estilos. Y cuando hemos necesitado un color diferente para algunas canciones, hemos invitado a otros músicos a unirse a nosotros.

Con este álbum hemos intentado dar a los oyentes un muestrario de colores y sensaciones, en el cual aparentemente no hay ‘línea roja’, aunque esa ‘línea roja’ transcurre por debajo y es, de hecho, la propia ciudad de Nápoles y el amor que los compositores y artistas sienten o han sentido por ella. Muchas de estas canciones han sido escritas por gente que no vivía en Nápoles: Adriano Willaert vino a Nápoles pero regresó a tierras flamencas; el compositor boloñés Lucio Dalla dedicó su canción Caruso a Nápoles y a esta tradición; Pino Daniele, compositor de Napule è, es napolitano pero no ha vivido allí desde hace treinta años, y de algún modo le ocurre como a otros tantos, ¡incluidos Guido y yo! Guido es de Milán, pero conoce perfectamente la escuela napolitana de composición.  De hecho, él adaptó la cantata T’aggio voluto bbene (toda una obra maestra) insertando violines en una pieza escrita para voz y continuo, siguiendo una praxis habitual en el Nápoles de la época, igual que en todo el repertorio barroco.

P.: Entre los que visitaron Nápoles también estuvo Georg Friedrich Haendel (nacido en Halle) durante su estancia en Roma. ¿Cómo cree usted que le influyó a Haendel su visita a Nápoles?

M.B.: Solemos olvidar que la escuela musical napolitana fue muy famosa, y que durante el periodo barroco hubo al menos cinco conservatorios en esta ciudad, en la que también la pintura gozaba de un alto nivel. Así vemos que era ciertamente una isla de cultura, y que aunque el famoso proverbio “Ver Nápoles y morir” está ahora muy trillado, su significado en aquella época venía a decir que cuando uno ha visto algo como Nápoles, puede morirse feliz. No era excitante tan solo la belleza de la ciudad, sino también el bullicio cotidiano: siempre estaban ocurriendo multitud de asuntos, la ciudad estaba repleta de problemas –igual que ahora–, pues la gente no participaba realmente en la política, pero estaba ahí y creaba muchísimas cosas. Musicalmente se puede percibir el efecto de Nápoles sobre Haendel en el Messiah, cuya Sinfonía pastoral tiene exactamente la misma melodía inicial que “Quanno nascette Ninno” de Alfonso Maria de’ Liguori. La misma influencia evidente puede notarse en algunas de las cantatas italianas de Haendel, sobre todo en la armonía, por ejemplo por su uso del acorde de sexta napolitana.

P.: Varios de sus recientes programas, como Fra Diavolo y La Bella Noeva, hacen hincapié en las tradiciones musicales populares napolitanas. ¿Prefiere usted ser considerado como un testigo o como un mensajero de esta música?

M.B.: Por desgracia, esta música no tiene ciertamente ni un gran presente ni un gran futuro, pero lo que encuentro interesante e importante es ser una especie de mensajero de esta música, aunque sin pretensiones. Esta música no tiene nada intrínsecamente especial, per se. Es muy hermosa y representa una especie de ‘easy listening’, pero de un género que nos conmueve, no como la música que podemos oír en un bar y que resulta más molesta que relajante. Este tipo de música te hace pensar en la vida en el buen sentido, incluso aunque el tema pueda estar lleno de tristeza. Esas simples bases armónicas y melodías resultan memorables tras escucharlas un par de veces. ¡Y si lees los textos que las acompañan, te enamoras completamente de ellas!

Prefiero la idea de ser un mensajero mejor que un testigo, pues ser un testigo implica provenir de ese origen, y no es mi caso. Hace tiempo estuve en Nápoles y encontré allí un montón de ‘oriundos’, pero yo no soy ‘oriundo’. A causa de mi situación concreta, y como intérprete, me atrevo a hacer las cosas de un modo diferente. Cuando uno va a Puglia y escucha una tarantela de verdad, a los dos minutos saldrá corriendo, pues el modo en que la tocan allí está profundamente conectado con lo ritual, de un modo que resulta imposible de transferir a una actuación. Por lo tanto, como intérpretes necesitamos adoptar un compromiso; uno lleno de respeto tanto por la tradición como por el público que quizá no conozca nada de esta música. Es fácil ofrecer al público un montón de cosas espectaculares que se parezcan a lo auténtico; el público lo asimila todo, desde luego, pero creo que el público puede reconocer lo que está asimilando. Esto es muy importante a la hora de mi labor como intérprete: primero les impacto y después les explico por qué lo hago de ese modo. Nunca al contrario. Prefiero ofrecerles la música, arriesgándome a que puedan decir que no les gusta. He de admitir que nunca me ha sucedido esto, ¡lo cual me llena de orgullo!

P.: En Fra Diavolo trabajó con Pino De Vittorio. ¿Qué es lo que hace que su estilo de interpretación sea tan reconocible y de qué modo contrasta con el suyo?

M.B.: Cuando digo que he estado con oriundos, he de aclarar que Pino es oriundo. Pino procede de Puglia y de aquella tradición. Tiene profundas raíces en ella y está transmitiéndola a su manera. Su estilo me resulta muy convincente, y Pino dispone en escena de una elegancia y un peculiar modo de manejar su cuerpo de los cuales creo que yo carezco. Eso me gusta mucho, pues me complace ver a mi lado a alguien a quien admiro.

P.:  Este placer de tener a tu lado en el escenario a gente a la que aprecas mucho, ¿puede aplicarse también a sus compañeros de Accordone? ¿Cómo ha evolucionado este conjunto a lo largo de los años?

M.B.: Naturalmente que sí, y en este caso sucede de manera especial con Guido y Stefano Rocco, pues llevamos tocando juntos desde 1984. Lo más importante para nosotros es que, más allá de formar parte de un grupo, somos amigos, y creo que esta circunstancia de nuestro conjunto es todo un tesoro.

Supongo que ahora tenemos más experiencia en cómo organizar las cosas y –esto es algo que nunca hemos perdido– siempre tocamos con el mismo placer. Cuando buscamos un nuevo programa, no nos interesa realmente hacia dónde se orienta el gusto del público según lo que pueda decidir un organizador de conciertos. Nos complace poder decir al organizador que “tenemos este proyecto. ¿Lo quiere o no?”. Por desgracia, con la crisis, estamos en un periodo en el que la respuesta puede ser “no”. Sin embargo, si nos preguntan “¿pueden ustedes interpretar su programa con cinco panderetas?”, responderemos, “no, no lo hacemos con cinco panderetas sino con dos violines”. Esto es reflejo de la originalidad y dignidad de la música que interpretamos. Tenemos el mismo espíritu que en el pasado; el cuerpo cambia pero la experiencia cuenta mucho en estas cuestiones. De modo parecido, cuando era joven y escribía textos, nunca me atrevía a enseñárselos a los demás. Ahora hacerlo me resulta casi una necesidad. En Storie di Napoli, por ejemplo, de la pieza de Willaert Vecchie letrose solo existe una estrofa, la primera, y yo me atreví a añadir otras dos estrofas en el mismo estilo de la pieza original. Me gusta hacer estas cosas. Lo que Guido hace con la música, yo lo hago con el texto, adaptando cosas y utilizando nuestros estudios y el bagaje de conocimiento acumulado durante treinta años de experiencia. Esto le confiere a uno cierta autoridad para decir algunas cosas, aunque no vaya proclamando disponer de la única verdad en estas materias, ¡pues creo que nadie tiene esa verdad! Pero si lo hago es por eso, porque puedo explicar por qué hago esto, y no es solo por diversión.

P.: Usted tiene un señalado interés por la literatura, y en particular por la poesía. ¿Cómo surgió esta afición?

M.B.: Cuando era joven yo siempre solía estar escribiendo, pero se dio el caso de que, cuando uno se mueve dentro de una forma literaria –como la interpretación de esas antiguas canciones– uno puede alcanzar una posición que le permita refinar su propio modo de escritura, su propio modo de expresión. No puedo ni imaginar, por supuesto, compararme con poetas de la talla de Marini o Petrarca, pero ese es el lenguaje en el que yo quiero escribir, y los endecasílabos –que son típicos del Cinquecento y el Seicento– se convirtieron en mi forma de trazar los poemas de la mayoría de las óperas que he escrito para Guido Morini.

P.: ¿Qué metodología utiliza usted al escribir los libretos para las operas de Guido Morini?

M.B.: Lo hacemos de un modo muy interesante. Decidimos el tema y después escribo el texto, y cuando he completado alrededor del 70% se lo envío a Guido. Guido encuentra su inspiración leyendo mi texto, y a veces me pide cambiar algunas palabras, como una rima o la posición de una estrofa, y después continuamos en paralelo. El inicio de todo consiste en que yo escribo el texto y después pone él la música. Cuando escribo el texto no sé qué compondrá él. ¡Siempre tengo el pensamiento de una música que casi siempre es justo la contraria de la que él creará! Pero la cosa funciona y me va bien, pues también es un modo de mantener los pies en el suelo, y no pretender que soy el escritor y que quiero que la música sea solo de tal o cual modo. Lo más importante para mí es ser un artista sobre el escenario y un hombre en la vida real.

P.: ¿Qué imagen de la música contemporánea intentan ustedes dar con la música de esas óperas?

M.B.: Tanto Guido como yo tenemos tendencia a tener muchos problemas con buena parte de la música contemporánea, incluso aunque los contemporáneos seamos nosotros mismos. Un compositor al que ambos admiramos es Arvo Pärt, pues creemos que él traza con su música un sendero positivo aunque difícil. Antes él era autor de música típicamente contemporánea de su tiempo, pero después ha cambiado, retornando a los orígenes de la Edad Media con el canto gregoriano, y tratando de desarrollar todo su repertorio y sabiduría utilizando métodos modernos. Opino que Passio de Pärt es una obra maestra; uno nunca puede asegurar que no sea una pieza de música antigua, pero se percibe que es totalmente contemporánea.

Guido a veces sigue este tipo de sendero. Ha creado dos óperas sacras, Vivifice spiritus vitae vis y Passio, que forman parte de una trilogía sobre la Trinidad. En ellas explora nuevos idiomas, no en cuanto a usar instrumentos extraños o armonías muy raras, sino empleando colores más modernos que los que podemos hallar en la música antigua. También hemos creado Solve et Coagula, una ópera dedicada a un alquimista napolitano del siglo XVIII, Raimondo di Sangro. La sinfonía que abre esta obra se basa por completo en la escala dodecafónica, aunque uno nunca la reconocería así porque está todo en la armonía. Cuando los músicos la interpretaron, al principio encontraron muchas dificultades porque está repleta de pasajes cromáticos, y al escucharlo se podría pensar que suena antiguo, como a Bach. En este sentido considero que Guido es un consumado maestro. Músicos muy buenos y famosos como Enrico Gatti confían totalmente en cómo escribe Guido. Sus composiciones son adecuadas para los instrumentos y, aunque a veces sean difíciles, seguro que no son imposibles de tocar.

P.: Regresando al siglo XVII, usted ha elaborado varios programas de tema italiano, con canciones que habían desaparecido tras el horizonte del olvido. ¿Considera usted que se ha involucrado en la recreación y renacimiento de cierto espíritu de esta música?

M.B.: Pienso que sí, pues con la llegada del periodo romántico y de la gran ópera, quedó olvidada una gran área de repertorio de este periodo temprano. Este repertorio de música antigua proviene, en muchos aspectos, de los años 60 y 70, aunque ya antes de la Segunda Guerra Mundial ya hubo experimentos de musicólogos como Nadia Boulanger. Tras la guerra todos redescubrimos un inmenso repertorio y músicas que son realmente hermosas, hasta el extremo de que hoy en día resulta más fácil encontrar un concierto de música antigua que uno de cuartetos de Beethoven. Otra razón de esto fue la gran disponibilidad de esta música en aquellos días, concretamente por el trabajo de algunos músicos pioneros como Jordi Savall, que se ha convertido en una gran estrella de este repertorio. Una de las consecuencias de aquel completo olvido de repertorio fue que un compositor como Monteverdi dejó de existir durante 250 años. No podría proclamar que lo que estamos haciendo represente lo auténtico, pues no sabemos qué es lo auténtico. Lo que hacemos es volver a proponer repertorio. En este sentido, lo más atrayente de la música antigua es que de una misma pieza, como por ejemplo “Si dolce è il tormento” de Monteverdi, puedes encontrar en YouTube treinta interpretaciones distintas. Esto supone una gran libertad y ayuda mucho al músico o intérprete a explorar y sentirse libre de hacer su propuesta, en el sentido de que resulta más difícil interpretar una pieza de Chopin, no tanto en los tempi sino en la expresión. En la música del siglo XVII hay una gran libertad de expresión y ofrece oportunidades al intérprete para intervenir más directamente e inventar.

P.: En alguno de sus programas en torno al siglo XVII, como Recitar cantando, usted intenta contar otras historias. ¿Es muy importante para usted el proceso de comunicación con sus oyentes?

M.B.: Lo es, absolutamente. Cuando interpreto, por ejemplo Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, donde canto solo, si no soy capaz de comunicar, no conseguiré nada. El texto de Torquato Tasso es muy profundo y resulta difícil comprender cada palabra, incluso para los italianos. Por el contrario, si uno sabe lo que quiere decir, el público, aunque no comprenda tal o cual palabra, comprenderá el sentido global, pues todas estas cosas se basan en nuestras propias experiencias en la vida.

P.: ¿Este mismo placer de comunicar se extiende a otros repertorios renacentistas que usted haya cantado, o a las frottole o a las villanesche napolitanas?

M.B.: A mi parecer es crucial trabajar este tipo de comunicación, para narrar ese tipo de historias. Además, cuando cantas solo te conviertes tú mismo en una historia. Si cantas polifonía resulta un poco más difícil, pues hay que crear un ambiente entre cuatro, cinco o seis personas y el modo de comunicación se convierte en algo diferente. Ahí el sonido y la entonación cobran una especial importancia, unidas al hecho de que no siempre son la soprano o el bajo quienes conducen toda la pieza, sino que hay dos o tres voces en el centro que a veces tienen la entonación, la idea, la sugerencia. A veces critico a algunos grupos italianos que dan demasiada expresión, y el resultado se convierte en una mezcolanza de sentimientos no requeridos por el texto. Es cuestión de matices. Algunas veces dicen “eh, somos italianos y podemos hacer madrigales italianos. ¿Por qué los británicos cantan madrigales italianos?” Deberían estar haciendo sus propias cosas…” Yo no soy tan nacionalista en este tipo de asuntos. Lo que me gusta de los grupos británicos es su entonación. Cuando escucho a los Hilliard o a The Consort of Musicke y percibo ese sonido en el que la armonía es fácilmente reconocible para nuestros oídos, me resulta francamente bueno. Si la entonación de un grupo no es buena pero hay un exceso de pasión o de movimiento, personalmente me siento algo molesto, ¡y preferiría una obra de música contemporánea! Aunque salieron hace muchos años (a final de los 70) me impactó mucho escuchar los primeros discos de Dowland de The Consort of Musicke. Me parecieron maravillosos. Aunque no fuesen los mejores cantantes del mundo, trabajaban muy bien juntos. En Italia no hemos tenido mucho esto, aunque la situación está cambiando. Hasta hace diez años los grupos italianos consistían en cinco solistas que no tenían experiencia en cantar juntos. En los conservatorios italianos no se aprendía cómo cantar junto a otros, y para mí esto es un error.