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A lo largo de los últimos veinticinco años se ha ido desarrollando una interesante historia en relación con la música clásica francesa, pero en la que gigantes tan reconocidos como Rameau, Berlioz, Offenbach, Massenet, Debussy, Ravel, Messiaen o Boulez no son los actores principales. Hervé Niquet, el protagonista de esta historia, no menosprecia en absoluto a tales figuras, pero, en su opinión, “los compositores como Brahms, Mozart o Mahler son ciertamente importantes, ¡pero no se puede comer caviar y langosta todos los días! No podremos comprenderlos bien sin conocer a compositores en principio menores”. Niquet –además de otros músicos franceses con criterios similares– ha centrado gran parte de su labor musical en el inmenso campo de las obras olvidadas (que a menudo fueron descartadas por razones nimias). Siempre estaremos en deuda con Niquet por sus grandiosas grabaciones de música sacra de barrocos franceses como Jean Gilles, André Campra y, sobre todo, Marc-Antoine Charpentier (éstos y otros compositores aparecerán de nuevo en una recopilación de grabaciones con las que Glossa celebrará el 25º aniversario del grupo de Niquet, Le Concert Spirituel), también por la extensa colección de títulos dedicada a la tragédie lyrique gala de los siglos XVII a XIX (de los cuales el de más reciente aparición es Sémiramis de Charles-Simon Catel) y por su exploración de la música del Romanticismo a través de la participación de los compositores en el concurso del Prix de Rome (cuyo más reciente volumen, de nuevo en Glossa, está dedicado a cantatas y obras orquestales de Gustave Charpentier). Resulta patente que los logros de Niquet en su búsqueda de tesoros olvidados no habrían sido posibles sin la activa colaboración de sus músicos, pero hay además otras personas implicadas en la investigación, organización y apoyo financiero, que han sido cruciales para permitir que Niquet pueda demostrar su conocimiento, amor e implicación con la música francesa de todas las épocas.

¿Qué es lo que define el carácter de Hervé Niquet? Niquet puede dar la impresión de ser una persona muy seria, dedicada en profundidad a la música sacra del Barroco francés. Esta opinión se puede basar en el amplio bagaje de información que el director ha asimilado investigando durante años la música de los siglos XVII y XVIII en la Biblio-thèque Nationale de París. Sin embargo, hay que señalar que en un principio él logró su pase a estos polvorientos archivos con el objetivo de investigar el mundillo del music-hall del cantante Gaby Montbreuse…

En tiempos más recientes, a medida que las actividades de Niquet se han ido desplazando hacia áreas más escénicas y teatrales, ha ido emergiendo su siempre latente extravagancia, notoria para todo aquel que haya visto el DVD de su King Arthur de Purcell, producción de Montpellier que Niquet elaboró en 2009 junto a los cómicos franceses Corinne y Gilles Benizio (alias Shirley et Dino). En opinión de este dúo, “la pura verdad es que, detrás de la apariencia seria, impenetrable e incluso austera de Hervé Niquet, subyace una personalidad salvaje e impredecible, o, por decirlo de otro modo, ¡es un auténtico torbellino! Otro aspecto de su sorprendente personalidad es que tiene un innato sentido escénico y posee la teatralidad indispensable en todo buen actor. Para nosotros, Hervé, aparte de un gran director de orquesta, un especialista en música barroca, un apasionado musicólogo y el rector de su soberbio Le Concert Spirituel, también es un colega y un cómplice, al que estaremos encantados de acompañar en sus más alocadas e imaginativas necesidades y en ese ansia de divertirse como un crío.”

Otra pintoresca anécdota sobre Niquet se refiere a un concierto del Festival de Montpellier, y la cuenta René Koering, que ha sido director general de las orquestas de Radio France, superintendente musical de Montpellier, y amigo de grandes artistas (como Chagall, Poulenc, Stravinski y Karajan), y fue capaz de identificar las cualidades del talento de Niquet, por más excéntrico que pudiera resultar a muchos. “Embriagado por el lirismo de la obra, Hervé se quitó los pantalones para estupor de las dos mil personas del público. Se contoneaba sobre el estrado tan solo con la chaqueta de su smoking, al estilo de [la bailarina de ballet] Zizi Jeanmaire. Una vez que uno se sobrepone a la visión de sus megalomaníacos aspavientos, el director emerge como un auténtico talento, uno que merece verdadera admiración.” A lo largo de los años, los detractores de Niquet no se cuentan solo entre los críticos musicales franceses, sino también entre sus “primos” británicos. La respuesta de Koering a estos detractores es que “los críticos representan a Teseo, mientras que el arte sería Hipólita” (haciendo referencia a personajes de El sueño de una noche de verano). Pero incluso ellos pueden resultar seducidos por este showman: tras una reciente y aplaudida actuación en los BBC Proms de Londres en la que se interpretaron Music for the Royal Fireworks y Water Music de Haendel, Tim Ashley, un crítico de ópera y música clásica del periódico The Guardian, escribió: “Fue todo un tour de force por parte de Le Concert Spirituel y Niquet, una especie de ‘ballet de un solo hombre’ sobre el podio, que dirigió bailando a su antojo todo el tiempo con una alegría ajena a la vergüenza”.

El enfoque serio y pasional se combina con el gusto por el espectáculo en las actuaciones ofrecidas por Le Concert Spirituel con motivo de la celebración de aniversarios señalados, tal como nos relata Hervé Niquet: “Para celebrar nuestro 15º aniversario llevamos a cabo una extensa investigación sobre el uso de oboes, fagotes e instrumentos de viento de metal. Aprovechamos y utilizamos esa investigación para interpretar la Music for the Royal Fireworks de Haendel, que es la única pieza que requiere 24 oboes, 18 fagotes, 9 trompas y 9 trompetas, y fue necesario implicar en el asunto a muchísimos instrumentistas y musicólogos. Para nuestro 25º aniversario quise hacer algo similar pero para nuestros cantantes: desde hace más de 25 años tenía en mente la partitura de la Misa para 40 y 60 voces de Alessandro Striggio, y decidí contactar con muchos cantantes de cara a las actuaciones; para seleccionar los 60 miembros del coro tuve que hacer unas 273 audiciones. Todo esto nos supuso obtener físicamente nuevos resultados en nuestra investigación, pues aunque teníamos muchas preguntas, con estas actuaciones hallamos muchas respuestas. En cuanto a lo que haremos para nuestro 50º aniversario –si sigo aquí, por supuesto– aún no lo sé, ¡pero tengo algunos proyectos en mente!”

Previamente a todo ese afán por la espectacularidad de sus actuaciones, en el pasado musical de Hervé Niquet hubo un episodio amargo, uno que cimenta desde entonces las intenciones e implicaciones de todo lo que hace, y que, según nos relata, le llevó a fundar Le Concert Spirituel. “Tengo un triste recuerdo de hace 26 años, cuando yo era miembro de un coro que ensayaba las Lamentations pour la semaine sainte de Jean Gilles a las órdenes de un famoso director que no era francés. Cuando abrió la partitura ante nosotros, exclamó ‘¡Oh, Dios mío, esta música francesa es imposible! No puedo hacer nada con esta música.’ Me indignó tanto el comentario de alguien que, claramente, no conocía el estilo musical de mi país, que tomé la determinación allí y en aquel instante de crear mi propio grupo para demostrar a aquel hombre lo grandiosa que es realmente esta música. Decidí que, cuando tuviese dinero para fundar un grupo, mi primer disco sería con esta obra.” Y un año más tarde, Hervé Niquet grabó las Lamentations de Gilles.

Su absoluta implicación en todo lo que hace continúa intacta. “Frente a mi casa trabajan dos panaderos: uno es feliz haciendo y vendiendo su pan y el resultado es bueno, mientras el otro no se implica en su trabajo y su pan es una pena. No hay diferencia entre ser un buen panadero o un buen director; has de implicarte. Tienes que apasionarte; o alzas el vuelo o te estrellas. Tenemos mucha suerte por poder trabajar haciendo música. Cuando uno ve en las noticias lo que está ocurriendo en lugares como Siria y Libia, ha de dar gracias por lo que le aporta su agradable trabajo.”

Otro elemento clave del carácter de Hervé Niquet es una profunda curiosidad musical. “Hace años, en las tiendas de discos solo podías encontrar continuamente los mismos compositores. No teníamos la curiosidad suficiente, y los programadores de conciertos no eran lo bastante valientes como para incluir otra cosa que, por ejemplo, breves sinfonías o conciertos para piano de Mozart antes de alguna gran sinfonía de Brahms. Esto me resulta tan aburrido… Al principio del verano de este año Le Concert Spirituel estuvo de gira por Corea del Sur, Hong Kong y China con el programa ‘Fastes des Cathédrales’, que incluía compositores prácticamente desconocidos como Bouteiller, Hugard, Frémart y Brossard. Asistieron más de mil personas a cada concierto. ¡Un éxito increíble! Por tanto es solo cuestión de valor. Yo les digo a los organizadores de conciertos: ‘No, no quiero interpretar Rameau y Campra. En su lugar interpretaremos compositores totalmente desconocidos. ¿Sí o no?’ Y ellos responden que sí. Lo único que necesitamos es valor. Y lo mismo ocurre con la música del siglo XIX. Tenemos en Francia más de 120 obras sinfónicas realmente importantes, pero ¿quién conoce al menos 20 de ellas? En cierto modo deberíamos sentirnos realmente afortunados de tener tantos compositores olvidados, pues es absolutamente maravilloso descubrir, por ejemplo, la partitura de la Sémiramis de Catel. Hemos interpretado recientemente el poema sinfónico de Max d’Ollone Les Villes maudites. ¿Quién conoce a Max d’Ollone? Nadie, pero este compositor es un genio. Prefiero su música a mucha de la de Debussy. Es magnífico. Debemos ser mucho más curiosos.”

En la travesía por el mundo musical francés desde Pierre Bouteiller hasta Max d’Ollone, Hervé Niquet no ha estado solo. Además de con sus compañeros cantantes e instrumentistas de Le Concert Spirituel, Niquet ha colaborado estrechamente durante los últimos veinte años con el Centre de Musique Baroque de Versalles (CMBV), y especifica: “Hace quince años muchas cosas –ediciones, comprensión de las fuentes, etc.– eran un misterio. El trabajo actual del CMBV nos ha ayudado a encontrar muchísimas respuestas de un alto nivel técnico gracias al trabajo de musicólogos, organólogos, paleógrafos y muchos otros.”

La asociación con el CMBV ha sido fructífera, y el director artístico del centro, Benoît Dratwicki, está muy agradecido por la contribución de Niquet: “Desde su posición al frente de Le Concert Spirituel, Hervé Niquet combina lo obvio y lo improbable, capricho y precisión, rebelión y tradición, libertad y control… todo junto en un cóctel explosivo con efectos colaterales garantizados. Entre los proyectos más locos que hemos supervisado juntos, destacaría particularmente las ‘resurrecciones’ de Callirhoé de Destouches y Sémélé de Marin Marais, y más recientemente también Andromaque de Grétry y Sémiramis de Catel. Se podría subrayar simplemente la belleza intrínseca de cada obra, pero prefiero destacar la pericia de Hervé Niquet para sacar a la luz el rastro de ese ‘toque francés’ que enlaza toda la ópera francesa desde Lully hasta Ravel. La importancia del texto, la densidad sonora, la eficiencia teatral y una gran nobleza son algunos de los elementos que configuran el especial estilo francés, y Hervé siempre se preocupa de enfatizarlos.”

Algo crucial para el funcionamiento de Le Concert Spirituel durante este cuarto de siglo ha sido el apoyo financiero aportado por dos personas muy importantes, los doctores Jean y Nicole Bru, como bien subraya Hervé Niquet: “Si Jean y Nicole no hubiesen estado ahí, Le Concert Spirituel no habría existido, pues fue Jean quien me ayudó económicamente a realizar la primera grabación de música de Gilles. Desde que Jean falleció, Nicole nunca ha dejado de velar por el grupo. Tengo la impresión de que se sintieron responsables de él como lo harían unos padres, y eso era bastante más que un asunto de patrocinio o mecenazgo. Además me han enseñado cómo usar bien el dinero con el que me han provisto. Sin ellos, yo nunca hubiese podido crear Le Concert Spirituel.”

Aparte de apoyar financieramente a Le Concert Spirituel, Nicole Bru es la responsable de haber fundado recientemente la fundación Palazzetto Bru Zane – Centre de Musique Romantique Française (PBZ), ubicado en Venecia. Alexandre Dratwicki, director científico de esta institución, cuenta que “cuando la doctora Nicole Bru se estableció en el Palazzetto de Venecia en 2007, lo que ella pretendía desde el primer momento era crear un lugar dedicado al arte y que pudiera abanderar un objetivo original, creativo y sobre todo único. Los conceptos de ‘ser útil’ y ‘defender buenas causas’ también eran principios fundamentales de la Fondation Bru. Se pueden hacer una idea del entusiasmo y seriedad con que Mme. Bru recibió la idea de crear un centro para la música romántica francesa.” Quien consiguió persuadir a Madame Bru para que se interesase por la música romántica francesa fue, precisamente, Hervé Niquet…

La tragédie lyrique es el hilo conductor que recorre la historia de la música francesa desde el Barroco al Romanticismo atravesando el periodo clásico, y en todo ese tiempo, una vasta lista de compositores ha ido creando nuevos ejemplos de esta forma operística. Se considera a Lully y Rameau como ejemplos barrocos de esta nueva forma, mientras que, para muchos, Gluck sería el modelo de la posterior variedad “reformada”. Si tenemos en cuenta el constante flujo de tragédies lyriques desconocidas que se van grabando en disco –muchas de ellas en el sello Glossa, a cargo de Hervé Niquet al frente de Le Concert Spirituel, como mencionaba más arriba Benoît Dratwicki– hay que entender que los libros sobre la historia general de la música están pidiendo ser reescritos.

Preguntamos a Hervé Niquet, con toda su experiencia en esta forma operística, qué es, en su opinión, lo que constituye la esencia de la tragédie lyrique, y su respuesta es tan inesperada como característica en él: “Hace muchos años, cuando trabajaba como pianista acompañante y repetidor en la Opéra de Paris, fuimos durante un mes de gira a Nueva York, y allí descubrí lo que era el musical de Broadway. Cada noche me iba a un espectáculo en Broadway. Allí hay música, actores, bailarines, trajes, tramoya, decorados, coreografía: es un espectáculo completo. Exactamente como la tragédie lyrique. Y tienen a los mejores cantantes y actores del momento, a los mejores compositores y directores de escena, e intentan usar, técnicamente, el más nuevo y moderno modo de producir un espectáculo. En todo esto también es igual a lo que ocurría con la tragédie lyrique en los siglos XVII y XVIII. Es exactamente lo mismo, aunque los temas sean distintos. Hay todo un panorama de historias fabulosas y de amor, dioses, danza..., todo hecho para sorprender a la audiencia. Todo esto es igual que antaño, aunque con estilos diferentes y distinta orquesta. Cuando estás en Broadway notas el sonido de Broadway: tienen su escuela, su técnica. Igual que ocurre en la tragédie lyrique, pues hay que saber cómo hacer los recitativos, cómo ser claro, hay que hacer todos los ornamentos, conocer la coreografía y saber cómo manejar la producción.”

¿Cómo explica Alexandre Dratwicki el olvido de la Sémiramis de Charles-Simon Catel, recién grabada por Niquet con el apoyo del Palazzetto Bru Zane? ¿Tuvieron algo que ver las críticas negativas que recibió en su propia época? “Tenemos la norma de no confiar en las críticas predominantes, tanto las de su tiempo como las de musicólogos actuales que no han tenido ‘acceso sonoro’ a tales composiciones y a veces hablan totalmente fuera de contexto. No es engañoso decir que, si una obra es juzgada como mediocre en su época, eso la hace indudablemente más interesante. Tenemos varias experiencias fantásticas desde este punto de vista, como por ejemplo con la Andromaque de Grétry. No debemos olvidar que las obras que iban por delante de su tiempo siempre han estado en el punto de mira del escarnio. Por eso mismo debemos desconfiar de las afiladas plumas de personalidades cáusticas como Berlioz o Debussy. Durante años se ha hablado de la Sémiramis de Catel en los círculos musicológicos o entre los entusiastas de las óperas infrecuentes. Hemos de verificar con precisión lo que significa el concepto de ‘aclamado’.”

Hervé Niquet también tiende a ser escéptico respecto a las opiniones de algunos musicólogos y críticos que evidentemente no han oído las obras de las que hablan. El año próximo tendrá lugar el lanzamiento de su grabación de la tragédie lyrique de Christoph Vogel La Toison d’or. Tras haber estudiado e interpretado la ópera, opina que “La Toison d’or es increíble; es mejor que Gluck… Existen muchas razones por las que algunos compositores u obras quedan en el olvido, pero nuestro trabajo es mostrar que, aparte de los consabidos compositores de gran éxito comercial, existen otros cientos a su alrededor, como Catel y su Sémiramis, o Grétry con su Andromaque.”

Las labores del PBZ en el campo de la tragédie lyrique lideran las más fascinantes oportunidades de oír ópera francesa. Otro ejemplo de tales óperas compuestas por autores muy apreciados en su tiempo es La Mort d’Abel, escrita por Rodolphe Kreutzer en 1810, y el Amadis de Gaule de 1778 de Johann Christian Bach (ambas aparecerán próximamente en Ediciones Singulares, la primera dirigida por Guy Van Waas y la segunda por Didier Talpain). Tales grabaciones reflejan también tanto la auténtica escala de las operaciones del PBZ como su apoyo a los medios de grabación. En opinión de Alexandre Dratwicki, ¿cuál es, según los criterios del PBZ, el propósito de realizar estas grabaciones? “En un principio el Palazzetto Bru Zane pudo haber escogido la opción de crear su propio sello discográfico, pero eso hubiese significado añadir otro sello a los ya existentes en el actual mercado de la música clásica, y sabíamos desde el principio que el ritmo de lanzamientos puede ser mejor trabajando con varias companías. También conviene recordar que trabajar con un sello en concreto te da acceso a sus artistas ‘asociados’. En este sentido hemos trabajado con Bertrand Chamayou, el Cuarteto Diotima, Stéphane Degout y Marie-Nicole Lemieux gracias a Naïve, con Véronique Gens y Christophe Rousset como cortesía de Virgin, con Hervé Niquet en Glossa, Karine Deshayes en Zig-Zag Territories, etc. Sin embargo, nuestro principio fundamental fue que resulta necesario animar al mayor número de artistas y sellos para que se interesen por este repertorio, aunque los resultados, la implicación y los modos de actuación varíen de una experiencia a otra. Cuando no existe nada en torno a una obra o compositor, cada nuevo elemento resulta instructivo y abre nuevas posibilidades.”

Y por si todo esto no fuese bastante para abrir el apetito del melómano sediento de saber más de la música francesa, Niquet, los Dratwicki, el CMBV y el PBZ no se limitan a dedicarse al campo de la tragédie lyrique. Por ejemplo, en los tres últimos años Niquet ha estado trabajando –esta vez con la Brussels Philharmonic y el Flemish Radio Choir– en músicas relacionadas con el concurso francés del Prix de Rome. Entre 1803 y 1968, a los compositores franceses que ganasen el concurso dentro de unos requisitos compositivos muy específicos, se les premiaba con becas para desarrollar sus habilidades de composición en la Villa Medici de Roma.

Hervé Niquet ya ha realizado grabaciones de cantatas apenas conocidas de compositores más populares como son Debussy, Saint-Saëns y Gustave Charpentier (éste último es un nuevo gran favorito del director; curiosamente, el padre de este Charpentier era panadero…). Siendo ya conocidas tantas composiciones de estos autores, ¿qué es lo que estas cantatas, en opinión de Niquet, pueden añadir a lo que sabemos? “No olvidemos que la cima de la carrera de un compositor del siglo XIX era que sus obras fuesen representadas en la Opéra Nationale de París. Sí, las sinfonías, la música de cámara y la música sacra están bien; sin embargo, en el Prix de Rome tenían que demostrar que podían ser capaces de componer una ópera. Resulta imposible hablar del Prix de Rome sin hablar del canto. Por este motivo necesitaban componer una cantata para entre uno y tres cantantes, y escribir coros, una misa, y cosas así. El Prix de Rome no se concibe sin la voz, y para mí esto es importante pues me agrada la elección, lo cual es natural dado que también soy cantante.”

Según el criterio de Alexandre Dratwicki (foto en la página opuesta), ¿cuál es la importancia del Prix de Rome en función de las composiciones escritas para él? “Para mucha gente la música del Prix de Rome simplemente consiste en cantatas repetitivas y estériles. ¡Y no es nada de esto! La mayor parte del grueso de estas obras fue compuesta de hecho como envois desde Roma, escritas en la propia Villa Medici durante los cuatro o cinco años que pasaban allí los ganadores. Esto supone miles de obras compuestas entre 1803 y 1968. En estos envois se recogen todos los géneros posibles: sinfonías, óperas, misas, poemas sinfónicos, mélodies, música de cámara, etc. E incluso excluyendo todas las cantatas escritas expresamente con el fin de ganar el premio, es necesario considerar todos los géneros paralelos a aquellas cantatas y otras que forman un compendio colectivo aún más importante: las cantatas que no obtuvieron el premio (como las escritas por Halévy, Gounod, Dukas, Bruneau, Pierné, Saint-Saëns, Ravel, Schmitt, etc.) además de las composiciones de trabajo presentadas en clases de composición, incluyendo a veces a autores que nunca tomaron parte en la competición: Chausson o Franck, por ejemplo (en Bruselas se guarda el manuscrito de cuatro cantatas de este último). Las cantatas no presentadas o no premiadas son a menudo de gran originalidad y contienen la auténtica personalidad de ciertos compositores, como por ejemplo Ivanhoé de Saint-Saëns, Le Retour de Virginie de Bizet, Cléopâtre de Berlioz o Sémélé de Dukas. La lista es amplia. A veces son demasiado toscas, otras demasiado innovadoras, por lo cual estas obras no estaban en posición de ganar el premio. Esto no implica que no tengan valor, sino a menudo todo lo contrario. La colección ‘Prix de Rome’ pretende recuperar este repertorio y, por ejemplo, el volumen dedicado a Saint-Saëns trató de mostrar deliberadamente la paradoja de que este compositor nunca ganase el Prix de Rome.”

El próximo volumen de Hervé Niquet en la colección del Prix de Rome contendrá obras de Max d’Ollone (1875-1959), considerado por Dratwicki como “uno de los mejores representantes del academicismo post-romántico (en el mejor sentido), elegante e inspirado. Desde Frédégonde hasta Les Villes maudites te ves atrapado por un joven de 25 años, wagneriano y a la vez algo nacionalista”. El propio Hervé Niquet está entusiasmado por su trabajo en la colección del Prix de Rome. “Aquí tienes realmente a los mejores compositores de Francia. Al abrir las partituras se descubren grandes cosas. Los autores eran jóvenes, intentaban dar lo mejor y te transportan directamente a esas líricas líneas de canto, a las líricas orquestaciones. Son maravillosas tanto para el público como para los cantantes.”

Hay un giro final en esta saga de continuos redescubrimientos de tanta música francesa, previamente confinados en el cubo de basura de la historia. De un modo parecido a como Hervé Niquet ha estado pilotando la revitalización de la música barroca francesa con su Le Concert Spirituel, fundado por despecho y sustentado a lo largo de los años por una mezcla de capital privado y público, similar también al modo en que ese “americano en París” que es William Christie colaboró en esta revitalización (Niquet era uno de los cantantes del rompedor Atys de Lully que Christie presentó en 1987), de ese mismo modo la música francesa romántica se está beneficiando ahora del patrocinio del Palazzetto Bru Zane y de la exploración de Niquet, asociado al Prix de Rome y a una orquesta... belga. ¿Cómo es posible esto último? “La razón por la que decidí realizar esas grabaciones con una orquesta belga fue porque son realmente honestos. Han interpretado esta música como lo harían con Brahms, Mahler o Strauss, y durante tres años han aprendido conmigo la retórica, el simbolismo y el estilo de esta música del Prix de Rome; pronto escucharán ustedes la de Max d’Ollone, como ya han oído la de Gustave Charpentier, en cuyas Impressions d’Italie queda patente que el estilo alcanzado por la orquesta es increíble en cuanto a inteligencia, a comprensión de este repertorio. En este momento es para mí una de las mejores orquestas de Europa en cuanto a inteligencia. Estoy ciertamente orgulloso de dirigirles. Lo mismo ocurre con el Flemish Radio Choir –con el que ya había trabajado durante diez años antes de ser su director musical–; he tenido la misma experiencia que con la orquesta. Escúchenlos: su dicción, su modo de pronunciar el francés es perfecto, podemos entender cada palabra; es increíble. Y, por supuesto, he realizado la misma labor con los solistas. Esta colección del Prix de Rome es una especie de laboratorio de la práctica del estilo francés, y estoy encantado con los resultados.”