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VALENCIA. Elaborar innovadores programas de música antigua, llevar a cabo investigaciones musicológicas, dirigir y sacar lo mejor de cantantes e instrumentistas, e incluso buscar y concertar actuaciones al tiempo que uno dirige su propio sello discográfico; todo esto requiere un toque empresarial (que es su fuerte). Albert Recasens demuestra admirablemente todas estas habilidades, junto a su grupo La Grande Chapelle y a su sello Lauda, con el lanzamiento de su nuevo disco doble titulado “La Fiesta de Pascua en Piazza Navona”, que sitúa la música de Tomás Luis de Victoria en el contexto histórico de su estancia en Roma, donde no solo estuvo componiendo sino también organizando la interpretación de obras propias y ajenas. En un reciente concierto ofrecido dentro del festival Pórtico de Zamora, La Grande Chapelle interpretó la Missa Salve Regina de Victoria junto a músicas de otros compositores coetáneos y vinculados a Zamora, Rodrigo Ordoñéz y Andrés de Villalar.

El sello discográfico nace en 2005, mientras La Grande Chapelle –el otro nombre por el que se conocía la capilla flamenca de Habsburgo-Borgoña– continuaba con el legado de la Capilla Príncipe de Viana, fundada una década antes por el padre de Recasens, Ángel (fallecido en 2007 y de quien Juan Ángel Vela del Campo escribió, “…lo que distinguía a Àngel Recasens es su fabuloso conocimiento de las voces.”). Desde aquel entonces las grabaciones, todas de música española y centradas en música de los siglos XVI a XVIII, han estado dedicadas a autores como Nebra, García de Salazar, Rodríguez de Hita, García Fajer y Pujol (además de programas con temática literaria).

En la actualidad el propósito de Recasens hijo –uno de los principales y audaces directores en activo hoy en día en España– es aumentar las posibilidades de que su voz y su punto de vista se den a conocer, y lo hará por medio de la distribución de su sello en España por Diverdi, y fuera de ella a través del prestigioso respaldo de Outhere Music (responsable de sellos como Alpha, Zig-Zag Territoires y el Phi de Philippe Herreweghe). Albert Recasens nos visitó y nos concedió la siguiente entrevista.

PREGUNTA: ¿Siguen siendo válidos para usted hoy en día los criterios musicales e interpretativos de su padre, Ángel Recasens, desarrollados primero con la Capilla Príncipe de Viana y después con La Grande Chapelle?

ALBERT RECASENS: Absolutamente, y me alegro de que inicie esta entrevista mencionando a mi padre. Con él creamos la Capilla Príncipe de Viana que luego se transformó en La Grande Chapelle y con él decidimos fundar el sello Lauda. El objetivo que nos marcamos en los inicios, rendir justicia al gran repertorio vocal español del Renacimiento y el Barroco, permanece intacto. Su espíritu y su filosofía siguen estando en la base del conjunto y todos los proyectos que hemos ido desarrollando a lo largo de estos últimos años, tras su muerte, siguen debiendo mucho a las reflexiones y discusiones que tuvimos con mi padre. Me considero un privilegiado al haber podido disfrutar tantos años de Ángel, un músico y pedagogo excepcional y un ser humano tan generoso. No olvidemos que fue uno de los directores de coro más respetados de Europa, que logró innumerables éxitos en medio mundo con un coro de voces blancas (Cor Sant Esteve de Vila-seca) y que aplicó una metodología pedagógica revolucionaria en una red de conservatorios y escuelas que él mismo fundó en Tarragona. Y a pesar de proceder de ese “otro” mundo, de haber ofrecido centenares de conciertos con obras románticas y contemporáneas, entendió como nadie que la interpretación de música histórica debía apoyarse en el rigor y en la investigación musicológica. De él aprendimos, al mismo tiempo (y precisamente por su trayectoria), que no debemos caer en el dogmatismo o en el espectáculo sin más, a anteponer la comunicación con el público y a dar rienda suelta a la curiosidad. Todos estos valores –que sólo un gran maestro puede enseñar– siguen siendo un faro para mí y los músicos que conforman el núcleo del conjunto.

P.: Tomás Luis de Victoria pasó un periodo crucial de su vida (1565-1585) en la atmósfera cosmopolita de la Roma del siglo XVI. No siendo aún el gran compositor que posteriormente llegó a ser, ¿qué cree usted que consiguió al trabajar entre músicos de otros países europeos? ¿Cómo contribuyó esto a su legado español?

A.R.: Uno de mis principales empeños a la hora de llevar a cabo el proyecto de “La fiesta de Pascua en Piazza Navona” fue precisamente situar en su contexto romano a Tomás Luis de Victoria, autor del que demasiado a menudo se exalta su grandeza y genialidad olvidando la fantástica formación que recibió en el Colegio Germánico y el Colegio Romano y el extraordinario ambiente musical en el que le tocó vivir. Por supuesto, nos encontramos ante un músico excepcional que en 1572, con 24 años, publica su primer libro de motetes en la imprenta de Gardano en Venecia y que ya contiene obras maestras como el Vidi speciosam, el Ascendens Christus o la Salve Regina a 6. Pero esa precoz madurez estilística sólo se puede explicar por el trabajo con los modelos, con el contacto con otros compositores, y la Roma posterior al Concilio de Trento era un hervidero artístico-cultural y un campo de experimentación para las nuevas fórmulas musicales impulsadas por la Contrarreforma.

P.: En esta recreación de las celebraciones pascuales en la Piazza Navona se combinan formas musicales y litúrgicas, aparte de obras para un solo coro y policorales, y además versiones instrumentales. ¿En qué contexto sitúa todo esto la música de Victoria?

A.R.: Desde mis años en la Universidad de Lovaina me tenía fascinado la fiesta de Pascua en Piazza Navona, con la impresionante procesión que organizaba la comunidad española de Roma desde las últimas décadas del siglo XVI. Gracias a los estudios de Francesco Luisi, Jean Lionnet y, sobre todo, Noel O’Regan –al que confiamos las notas del disco–, fui descubriendo la importancia de la cofradía de la Resurrección de S. Giacomo degli Spagnoli y el esplendor que rodeaba a la procesión, que en realidad era un símbolo de la hegemonía española en Italia. Tomás Luis de Victoria fue miembro de la cofradía al menos desde 1583 y sabemos que fue el responsable de organizar la música para fines devocionales en los años anteriores a su regreso a España. Además de componer para la fiesta, Victoria tuvo que encargarse de la selección del repertorio y la contratación de los cantantes e instrumentistas, que procedían de las mejores capillas de Roma. Algo así como un coordinador-manager-director actual. Los testigos de la época describen una impresionante procesión nocturna, con luces de colores, cantos de pájaros mecánicos, arquitecturas efímeras, representaciones alegóricas, fuegos artificiales que estallaban al paso del Santísimo y coros situados en palcos distribuidos por la plaza... A partir de los datos históricos e investigaciones in situ, hemos evocado el repertorio que pudo haber sonado durante la fiesta en la iglesia de S. Giacomo y en torno a la plaza. Y para ello hemos recurrido a obras vocales e instrumentales de compositores estrechamente vinculados a la cofradía, como el propio Victoria, Ruggiero Giovanelli o el soriano Francisco Soto de Langa, el célebre colaborador de San Felipe Neri en la Congregación del Oratorio. También se han incluido obras de temática pascual o eucarística de compositores que figuraron en los inventarios del archivo de S. Giacomo, como Kerle, Palestrina, Animuccia, Rodio, Guerrero.... Todo ello nos permitía ofrecer al oyente actual una amplia y variada paleta sonora, la que en realidad configuró el paisaje sonoro familiar a Victoria en los últimos años de su etapa romana. En el disco se suceden motetes, himnos, secuencias y antífonas, a cappella y con acompañamiento instrumental, obras policorales en latín y laudas en italiano, alternado con piezas instrumentales como fanfarrias y recercadas.

P.: Para este nuevo disco y con los cantantes de que disponía usted, ¿ha tratado de conseguir algun tipo de conjunto vocal o de color en concreto?

A.R.: Sí, por supuesto. En ensembles de geometría variable como el nuestro, es fundamental la elección de cantantes para conseguir un timbre y una interpretación determinados. La Grande Chapelle siempre se ha caracterizado por colaborar con solistas a los que pido que defiendan su personalidad y su color propio. Un sello distintivo del conjunto es dar prioridad a los relieves sonoros frente a la plenitud tímbrica. Quizás por eso nos encanta integrar a intérpretes procedentes de distintos países y escuelas. Ni más ni menos como ocurría en la Roma del siglo XVI, donde numerosos extranjeros formaban parte de los coros de las basílicas e iglesias. Otro aspecto que siempre me parece crucial en cualquier grabación –y más en esta– es el número de cantantes por voz y el empleo de instrumentos. La práctica totalidad de las decisiones tímbricas se basan en fuentes históricas. De ahí que los trabajos de O’Regan sobre las celebraciones en las instituciones romanas y en la cofradía de S. Giacomo en particular hayan sido fundamentales. Sabemos, por ejemplo, que la variedad de instrumentos fue un rasgo particular de las fiestas españolas en Roma. Están documentados los pagos a numerosos cantantes y a intérpretes de violín, cornetas, trombones, laúdes, violón, órgano… efectivo que hemos reconstruido para la grabación, gracias al esfuerzo de los patrocinadores. A mi juicio, cumplir con la fidelidad sonora es un deber.

P.: Las grabaciones de música de Victoria a menudo hacen hincapié en un cierto “misticismo español” o presuponen que Francisco Guerrero, Cristóbal de Morales y el propio Victoria son los únicos compositores españoles relevantes del siglo XVI. ¿Se corresponden estas nociones con su propia concepción de la música de Victoria y de su lugar dentro de la historia musical europea?

A.R.: Con el CD de la fiesta de Piazza Navona, mi intención no ha sido tanto reflexionar sobre la importancia de Victoria en la historia de la música como tratar de ofrecer una visión nueva de parte de su obra, resituándola en su contexto. Es evidente que Victoria, como Morales y Guerrero, es una figura central de su generación, pero no es el único compositor dotado de talento. Sebastián Vivanco, Alonso Lobo, Philippe Rogier (maestro de la Capilla Real), Sebastián Aguilera de Heredia y otros coetáneos fueron excelentes compositores. Pero el hecho de que Victoria lograra imprimir sus libros y de que sus publicaciones tuvieran amplia difusión en Europa, como ocurría con algunos de sus colegas flamencos o italianos, le colocó en una posición ventajosa en la historiografía española y europea, que redujo nuestra polifonía al famoso triunvirato Morales-Guerrero-Victoria. Y muchos de los programadores, productores e intérpretes actuales han seguido perpetuando, en cierto modo, ese cliché.

P.: Una de las principales tendencias de sus conciertos y discos –como los dedicados a obras de García Fajer, García Salazar y Pujol – es la de recrear un acontecimiento histórico concreto una ceremonia litúrgica en particular. ¿Qué ofrecen al oyente tales recreaciones? ¿Cuál es, en su caso, la línea que separa al músico intérprete y al musicólogo?

A.R.: Siempre he defendido los beneficios de un hilo conductor en un programa musical. En nuestro conjunto nos han interesado particularmente dos líneas de trabajo: la relación entre música y literatura de los Siglos de Oro (con los discos dedicados al Quijote, el mito de Ícaro o Don Juan) y, en segundo lugar, la recuperación de un compositor mediante la reconstrucción de una determinada fiesta religiosa. Esto último, como en el caso del nuevo CD de Victoria, permite situar en su contexto original las obras litúrgicas rescatadas. Del mismo modo que no podemos entender una comedia de Lope de Vega sin conocer los códigos teatrales de la época, o un cuadro de Rubens sin conocer la mitología o la Biblia, creo que el oyente actual percibe de otro modo una obra si la escucha en una evocación de la ceremonia original. Es posible que se trate de pasión de musicólogo, aunque no lo creo. Si fuera así quizá ofreceríamos de una tacada 18 responsorios o 5 magníficats en un concierto… pero perderíamos ese maravilloso juego de alternancias y contrastes al que estaban acostumbrados nuestros antepasados. Para reconstruir ese “discurso” sonoro repleto de matices hemos tenido la fortuna de colaborar con el excelente conjunto de canto llano Schola Antiqua de Juan Carlos Asensio. Creo sinceramente que la musicología y la interpretación se complementan, se enriquecen. En la interpretación, por supuesto, hay que transmitir, conmover, agitar, pero un sólido estudio de las fuentes y del contexto es el que da alcance a la obra.

P.: Los promotores de conciertos de todo el mundo son reticentes a programar música no testeada previamente en tiempos económicamente más propicios; la música española desconocida ha sufrido este problema de forma notoria. ¿De qué modo La Grande Chapelle –con tantos programas de conciertos que revisitan repertorios o que estrenan música antigua – espera vencer esta resistencia?

A.R.: ¡Compleja pregunta! Y de difícil respuesta según le conteste el musicólogo, el músico o el gestor… A nadie le cabe duda de los avances realizados en el campo de la música española en los últimos veinte años. Un avance que, a veces lo olvidamos, sólo podría haber tenido lugar con la labor de una saga de musicógrafos y musicólogos (desde Eslava, Pedrell, Anglés o Rubio). En la actualidad nuestros científicos publican en inglés o francés y su presencia aumenta en los congresos internacionales. Las colecciones musicales se han multiplicado y el conocimiento sobre nuestro pasado musical es mucho mayor que el de hace unas décadas. Nunca habíamos tenido tantos conjuntos especializados y algunos de ellos actúan en las salas y festivales más prestigiosos del mundo. Pero a pesar de todo ello, programadores, promotores, mánagers y gestores de fuera de España parecen no tomar nota. No tiene más que mirar las programaciones de los grandes festivales de música antigua: mientras se dedican conciertos a compositores como Rossi, Mazzochi, Sweelinck, Porpora o Mondonville, nadie parece atreverse con un monográfico Galán, Durón o Rodríguez de Hita. Las causas son múltiples, y nos llevaría tiempo analizarlas. De momento, concentramos todo nuestro esfuerzo en demostrar “con hechos” que tenemos grandes maestros y una gran literatura por descubrir. Obras son amores… Discos como el de Cristóbal Galán acarrean meses de investigaciones, transcripciones y trabajo arduo. Pocos conjuntos pueden presumir de que la totalidad de su discografía (¡12 discos en poco más de 6 años!) esté dedicada a compositores españoles, con gran parte de recuperaciones musicológicas.

P.: El estudioso norteamericano Gilbert Chase resaltó hace mucho tiempo a Antonio Rodríguez de Hita por jugar “un papel fundamental en el desarrollo del teatro lírico hispano”, pero, aparte de las dos grabaciones realizadas por usted y su padre, las obras de este autor parecen haber suscitado muy poca atención. Como intérpretes, ¿qué fue lo que les sedujo de esta música, para prestar tanta atención a Rodríguez de Hita?

A.R.: Mi estima por Rodríguez de Hita viene de lejos, de cuando decidí que fuera mi tema de tesis doctoral. No cabe duda de que Hita fue una las mayores personalidades de la música española de la segunda mitad del siglo XVIII, principalmente, como Vd. menciona, porque renovó el género de la zarzuela junto con el escritor Ramón de la Cruz y también por su obra teórica. Fue, simplificando, el Galuppi español, que trasplantó y adaptó a la escena española los dramas jocosos de Goldoni. Aunque pueda sorprender, su producción teatral es muy reducida respecto a sus obras religiosas en latín y en castellano. Pensemos que Rodríguez de Hita fue principalmente un maestro de capilla, ocupando cargos en Alcalá de Henares (¡desde los 16 años!), la catedral de Palencia y el Monasterio de la Encarnación de Madrid. Sus obras escénicas y parte de su producción sacra poseen una modernidad que no dejan de entusiasmarnos. Es evidente que fue un compositor que estaba al día de lo que ocurría en Europa. Eso se percibe en sus arias, de clara influencia italiana, o en el tratamiento de la orquesta, que recuerda a los compositores de Mannheim. Por ello, estoy convencido de que su obra merece un esfuerzo de recuperación y el tiempo nos dará la razón.

P.: Desde su punto de vista como músico, ¿hay otros compositores españoles del ámbito de la música antigua cuya música merezca ser más conocida y escuchada?

A.R.: ¡Decenas de ellos, sin duda! Nuestra perspectiva sobre la historia de la música española está distorsionada todavía. Por una parte, por las numerosas lagunas y campos por investigar. Y por otra, por el exceso de atención que han recibido determinados repertorios en detrimento de otros. Aunque pueda sonar a tópico, son miles las obras que nos quedan por transcribir y estudiar, no sólo en nuestros archivos, sino también en los latinoamericanos. Y hasta que no realicemos un gran esfuerzo colectivo, como han hecho franceses y alemanes, no creo que nos sea permitido adelantar juicios de valor. Imaginemos el Museo del Prado, con sus casi 8.000 pinturas… Que sólo conociéramos la riqueza del siglo XVII pictórico por algunos Velázquez o Murillo…; que quizás hubiéramos contemplado algún Ricci, Coello o un Valdés Leal… Y que sólo hubiéramos oído hablar de un tal Ribera, de Zurbarán o de un Alonso Cano… Algo así ocurre en la música de nuestro Siglo de Oro. Todos hemos leído que Carlos Patiño, Juan Hidalgo, Matías Ruiz o Sebastián Durón son muy importantes en nuestra historia, pero apenas se interpreta (o publica) una fracción de su obra. Y luego están todos aquellos que apenas conocemos, de los que existen decenas o centenares de obras que esperan ser estudiadas. Ahí está nuestro compromiso. Es algo que me motiva poderosamente. Nuestro próximo proyecto, por ejemplo, se centrará en dos misas inéditas de Alonso Lobo, uno de los mejores polifonistas que ha dado nuestro Renacimiento, muy respetado por Victoria, pero del que muchos sólo conocen el Versa est in luctum. Autores como Sebastián López de Velasco, Francesc Valls, Francisco Corselli… esperan su turno.