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VALENCIA. Sonia Wieder-Atherton es una artista en constante evolución; se atreve a reinventar todos los aspectos de la interpretación musical con el fin de dar a la imaginación la libertad de manifestarse. Esta violonchelista que, aunque nació en San Francisco, estudió en París y más tarde en Moscú bajo la influencia del estilo ruso personificado por Mstislav Rostropovich, refleja intensamente, en su manera de crear música, la concepción de la vida como un viaje

Además de tocar el repertorio convencional clásico, Wieder-Atherton da rienda suelta a la narración de historias con la música. Esto queda patente en los programas que ha elaborado en disco en el sello Naïve durante estos últimos años (Chants d’Est, Vita: Monteverdi-Scelsi y Chants juifs), y también en su más reciente trabajo: una colección de DVDs que reúne los trabajos rodados por la directora belga Chantal Akerman, en los que documenta varios viajes a través de la música, con la interpretación del chelo por Wieder-Atherton siempre en primera línea

Aunque la sensibilidad dramática de Wieder-Atherton se manifiesta también en su labor en el proyecto teatral Navire Night, junto a una de las más importantes actrices de Francia, Fanny Ardant, su universo musical encuentra su principal expresión en el campo que abarca desde Bach hasta la música contemporánea, donde no solo ha estrenado obras de Pascal Dusapin, Ivan Fedele o Georges Aperghis, sino que se ha involucrado en la creación e interpretación de Versuchung, el nuevo concierto de Wolfgang Rihm.

-¿Qúe le llevó, en los albores de su carrera, a elegir el violonchelo como medio de expresión musical?
-Aunque no provengo de una familia de músicos, de pequeña siempre me sentí fuertemente atraída por la música, e incluso diría atraída por el sonido. Tenía la sensación de necesitar sonido para funcionar, y por eso empecé a aprender a tocar instrumentos. Primero fue un piano que había en la casa alquilada donde vivimos un tiempo en Estados Unidos, pero después decidí que quería tocar instrumentos con cuerdas, y comencé a aprender guitarra. De hecho, recuerdo lo intensamente que yo quería ser capaz de mantener el sonido durante tanto tiempo como fuese posible, lo cual es imposible con una guitarra. Por suerte, un día escuché un viejo LP de chelo: me quedé hipnotizada y entonces supe con total claridad que éste era el sonido que buscaba.

-Su familia se trasladó a Paris, y usted inició allí sus estudios en el Conservatoire National. ¿Cómo descubrió su atracción por la esencia del modo ruso de tocar?
-En realidad esto fue una continuación de mi interés por el sonido. No fue solo la extraordinaria personalidad de algunos de aquellos intérpretes rusos, sino que comprendí que el sonido de Gregor Piatigorsky, Mstislav Rostropovich o David Oistrakh tenía algo distinto a lo que yo estaba aprendiendo o escuchando como los de Maurice Gendron, André Navarra o Paul Tortelier. Comencé a escuchar con mucha atención las interpretaciones de aquellos artistas rusos para intentar comprender sus secretos, cómo podían ir de una nota a otra, analizando fotografías de sus técnicas de arco, y me chocó que su modo de tocar era mucho más cantable que el modo al que yo estaba acostumbrada. Así que, cuando ví que había en París un curso de verano con profesores rusos del Conservatorio de Moscú, decidí apuntarme. Allí conocí a Natalia Chakhovskaia, y me percaté de que si yo realmente quería aprender aquel sonido ruso, tendría que ir a aquel país. ¡Y así lo hice!

-¿Qué representa para usted el violonchelo, en términos tanto emocionales como físicos?
-El resultado de tocar el violonchelo no atañe al instrumento en sí; el chelo actúa como un camino, como un medio para decir algo. En mi caso, esto está totalmente vinculado al cuerpo: se convierte en las piernas, se convierte en la respiración; es la voz cuando se enfada, y muestra ternura cuando uno quiere, y toda la gama de sentimientos. Se parece a esa magnífica descripción del maestro de Zen bebiendo té: cuando no puedes diferenciar entre la mano y la taza de té, ni entre el té y la boca, todo es uno solo y no puedes aislar y decir “este es el final de la mano y este el principio de la taza”. Yo podría decir esto del chelo (o de cualquier instrumento tocado así), que se convierte en la unidad de una emoción, o de un pensamiento, o de una persona, o de un cuerpo. Todo se hace uno.

-¿Cómo se refleja esta actitud en el tipo de repertorio que usted elige? Al principio de su carrera interpretaba más repertorio convencional que ahora, examinando el abanico de programas elaborados por usted.
-Lo cierto es que aún interpreto mucho de aquel repertorio clásico, pero hay que diferenciar entre el repertorio y el mundo en el que está. Monteverdi y Scelsi siguen siendo clásicos de repertorio aunque yo los toque dentro de mi programa Vita, en el que estoy representando la vida de un individuo, imaginando cómo esa vida se extiende desde su juventud hasta su fin. Podemos encontrar las piezas de Monteverdi en discos de madrigales, y la Trilogía de Scelsi está en varios álbumes de música contemporánea de chelo moderno. Lo que hago aquí, y lo hago con todo el repertorio, es coger esta música y meterla en una historia que trate del ser humano. Hay quien dice que ya no toco el repertorio clásico, pero lo que hago es ponerlo en otros sitios. En lo que a mí respecta, tanto la música como mis elecciones siguen siendo las mismas.

-¿Considera usted esto como una separación entre el mundo de la música clásica actual y otras formas de música?
-Creo que aquí hay un dilema importante de la música clásica, concretamente en un sentido proustiano, pues el término “música clásica” resulta demasiado genérico e inconcreto. Existe la necesidad, el ansia, de asignar nombres a cada tipo de carrera o a cada tipo de repertorio, lo cual conlleva como consecuencia que la gente (nosotros, todos nosotros) tengamos problemas para encontrar nuestra libertad de escucha, pues, como resultado, se ha perdido cierta profundidad de criterio. Yo no tengo una solución para evitar esta definición vaga que aún representa a la música, pero tengo algunas pequeñas respuestas que intento desarrollar en mi vida musical. Por ejemplo, esto supone reflexionar sobre lo que se va a hacer sobre el escenario y sobre lo que significará para el público del concierto. En los conciertos entran en juego todas esas normas o costumbres: los miembros de la orquesta entran a la sala (normalmente con una luz muy pobre), después el público espera un poco y entran el solista y el director, y es entonces cuando da comienzo la actuación. Todo este proceso en el concierto está tan firmemente establecido que cualquier sorpresa resulta casi imposible. Por esta razón, cuando he interpretado programas camerísticos con la Sinfonia Varsovia, he luchado para convencer a los músicos de que entren a escena de un modo diferente: nos situamos en el escenario, de pronto se abre el telón y comenzamos a tocar en silencio. Creo que cuando rompes alguna de esas reglas estás dando libertad a la imaginación. La imaginación debe ser siempre libre en las artes. Lo único interesante del arte es la manera en que estimula la imaginación de la gente. Cada persona del público tendrá un sentimiento distinto respecto a lo que vaya a ocurrir en una actuación. En este sentido, el cuadro Le carré noir de Kazimir Malevich es únicamente eso; solo es representativo por lo que provoca.

-Esa capacidad de sorprender y proponer un viaje parece reflejarse en varios de los programas de sus conciertos y discos. Chants d’Est pretende representar un viaje (o la necesidad de viajar) por lo que usted denomina como Mitteleuropa. ¿Qué es lo que le atrajo de ese concepto y cómo concibió un programa alrededor de esa idea?
-Creo que probablemente esté relacionado con la historia de mi propia madre. Nació en Rumanía y escapó de allí con ocho años, viajando por varios países pero sin que se le permitiera quedarse en ellos. Finalmente llegó al Líbano, donde ella y su familia fueron bienvenidos, y allí pasó los años de la Segunda Guerra Mundial. Más tarde se trasladó a Francia y después a Estados Unidos, antes de mudarse de vuelta a Francia (como resultado, el francés es su tercera lengua, si no la cuarta…). Una historia así, un viaje, sin duda marcó mi manera de ver las cosas, y también enfatiza lo potente que es el hecho de contar una historia (y el lenguaje con ese fin) pues ayuda a que alguien tenga sus propias raíces, con un interior sólido, y le sirvan como punto de partida para inventar más y más historias y seguir explorando. Este es un punto muy importante para mí, y me hace conectar con intérpretes y actores. Cuando me doy cuenta de que me encanta un intérprete, es porque puedo reconocer su lenguaje en su modo de tocar, a través de los sonidos que crea, a través de la manera de trazar una frase o de colocar un acento. Eso es más importante para mí que una hermosa técnica. Trabajar sobre todo esto me llevó al proyecto Chants d’Est. Esta Mittleuropa es un área muy pequeña en la Tierra, pero en ella se hablan muchísimos idiomas y hay muchísimas culturas e identidades pegadas las unas a las otras. No conozco otro lugar igual. Mittleuropa es, ciertamente, toda la historia de Kafka, con el checo como lengua hablada, pero con el alemán como idioma “permitido” y el yiddish como lengua prohibida, y con un idioma escrito y un idioma para el amor: todos esos lenguajes en una sola área y todos tan juntos. Y este pensamiento se puede aplicar a las músicas de esa zona, interpretadas con sutiles diferencias (un único himno nacional, disponible en multitud de lenguas distintas). Me resulta fascinante.

-La narración de historias también está presente en las películas que se han hecho sobre usted y su trabajo musical. ¿Cómo comenzó a trabajar con Chantal Akerman?
-En sus principios, todo esto empezó con sus Histoires d’Amérique, película sobre la inmigración judía a Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial. Es algo así como una serie de monólogos de actores en una terre vague, un lugar vacío a las afueras de New York, casi como una obra teatral. Se sientan allí fuera en mesas y se cuentan historias unos a otros, unos mirando a los demás y otros mirando a cámara. Es tremendamente emocionante. Chantal me pidió que trabajase en la música y empecé a recopilar temas litúrgicos. Gracias a este trabajo para la película descubrí toda esta música y el arte de los cantores, los Hazzan. Me fascinó profundamente, y así nació el programa del disco Chants juifs. Era música que yo creía conocer desde siempre, y gracias a este trabajo comencé a preguntarle cosas a mi madre acerca de su vida, cosas de las que nunca me había hablado antes. A través del descubrimiento de esta música aprendí mucho sobre mis orígenes (o al menos parte, pues mi padre era completamente distinto, y estadounidense). Esto me abrió a multitud de cosas que probablemente necesitaba saber para ser capaz de continuar mi camino a través de la música. Comencé a tocar esta música para mí misma, fascinándome por los modos de expresión, por las historias del Talmud, y por la particular técnica de fraseo que utiliza el Hazzan. Empecé a trabajar todo esto con mi arco y estoy convencida de que ha conferido algo muy particular, muy personal a mi forma de tocar. En las notas al disco escribí que hay una historia del Talmud que cuenta que “el hueco que tenemos justo sobre el labio superior es la marca dejada, en el momento de nuestro nacimiento, por el toque de la varita del ángel que nos hace olvidarlo todo. Desde entonces y durante toda una vida, intentamos recordar.” Es un cuentecito precioso, y muy oportuno.

-Volviendo a las películas de Chantal Akerman, las que se refieren a usted más directamente a usted como artista se realizaron en los años 90 y los 2000. ¿Considera que, a día de hoy, siguen siendo representativas de su credo artístico?
-Creo que las tituladas Trois strophes sur le nom de Sacher (de Dutilleux) y Avec Sonia Wieder-Atherton representan más de una de mis facetas. Seguramente, si hoy siguiese haciendo este tipo de películas, habría algo que Chantal haría y sentiría de un modo diferente; considero que ella se sentiría atraída por nuevas experiencias vitales. Ella es una persona a la que le gusta estilizar sus fotogramas y su modo de filmar, como si tuviese que crear un fotograma para que algo en su interior pueda ser libre de enloquecer, como dijo Francis Bacon acerca de sus cuadros; ella necesita esos fotogramas. Tiene muy claro el concepto de que cuando está ocurriendo algo muy intenso, uno no puede verlo todo, uno no puede aprehenderlo, pues al hacerlo lo destruiría. Con su estilo de rodar, particularmente en lo que respecta a filmarme tocando el chelo, ha demostrado cierta sensibilidad al permanecer un poco apartada y preguntarme, “¿Puedo entrar? ¿Puedo escuchar?”. Se nota esto todo el tiempo. Es algo muy propio de Chantal, y me gusta mucho. Para poner un ejemplo, en Avec Sonia, la película comienza con una oración y Chantal para como si hubiese una puerta en la sala; la puerta se abre, pero ella no desea entrar, pues si lo hace destruiría algo; interrumpiría a una persona en su soledad. Por eso Chantal se queda donde está y escucha desde el margen. Por supuesto que este es un modo de filmar muy personal, uno que no acostumbramos a ver en la televisión en estos tiempos, en los que se muestran todos los momentos difíciles, todo lo malo, todas las personas con expresión de apuro. Chantal es exactamente lo opuesto. Tiene un elevado sentido del pudor. Además debo decir que estas películas actúan al nivel de un baile entre dos personas: Chantal y yo. Por eso no pueden representarlo todo, pues recogen un momento con Chantal, y con la manera de ver y rodar de Chantal. Yo no podría decir, “Sí, esta es Sonia Wieder-Atherton, Chantal lo ha comprendido todo. Ella me muestra a la perfección. Esa es mi manera de tocar”. Yo nunca diría eso. No puedo, porque su personalidad es tremendamente fuerte y está presente. Naturalmente, de alguna manera ella esconde una faceta mía o saca una faceta mía, pues es su modo de mirar.

-En su programa titulado Vita, con música de Monteverdi y Scelsi, ¿cómo logró hermanar dos mentes compositoras separadas por unos trescientos años?
-Lo que, para mí, une a estos dos autores es que a ambos les tenía completamente absortos lo que el ser humano experimenta a lo largo de su vida: la complejidad de un carácter, las contradicciones, los momentos difíciles. Leyendo sus escritos he encontrado cosas de gran interés. Monteverdi es muy claro. Dice que tiene que inventar sonidos para tratar de poner en música todo por lo que atraviesa un ser humano. Afirma que “estamos acostumbrados a escuchar la ternura, a escuchar una emoción, pero cuando hay dos emociones luchando una contra otra, no tenemos sonido para ello. Eso es lo que estoy tratando de descubrir". Scelsi tiene el mismo punto de vista, pero con un gran sentido de la energía. Es menos narrador de historias que Monteverdi, y, desde luego, vivió en una época absolutamente distinta. Sin embargo, considero que cuando Scelsi dice que “la luz es a veces demasiado brillante y puede consumir, y su energía tiene una fuerza capaz tanto de crear como de destruir a un ser humano”, está muy cercano al razonamiento de Monteverdi. Así es, en consecuencia, cómo escogí mi camino para adentrarme en el universo de estos dos compositores y cómo elegí narrar una vida en Vita; quizá un poco al modo del Orlando de Ariosto, una vida que cambia de siglo de un momento a otro, o incluso de mujer a hombre y viceversa, pero sin embargo es la misma historia. De este modo, en Vita concedo la primera carta de amor a Monteverdi, y después siento que la adolescencia ha de representarla Scelsi, pues con mucha frecuencia es un momento violento en la vida, en el que se pone uno mismo en peligro. Concedí cada momento de esta vida a uno de los dos compositores, aunque Monteverdi inicia y termina la vida de mi personaje imaginario.

-Otro programa al que lleva dedicando tiempo es Versuchung, el concierto recientemente compuesto por Wolfgang Rihm. ¿Hasta qué punto se vio involucrada en la creación de este concierto?
-Existe un cierto misterio respecto a este acto de creación, pues hay una parte que conozco y es una parte invisible. La parte que conozco es cómo conocí a Wolfgang, que fue en un curso de verano en Acanthes, en Metz. Yo estaba fascinada por su universo, del cual no conocía absolutamente nada (aunque sí conocía su música). Asistí a sus conferencias y le oí hablar de su relación con la pintura y de su forma de trabajar. Yo era como una niña con los ojos abiertos como platos, escuchando con toda mi atención. Yo también estaba impartiendo cursos en Acanthes, y ambos compartimos algunos almuerzos. Acabé preguntándole acerca de la posibilidad de que escribiese una obra para violonchelo, y dijo que sí, inmediatamente. Entonces no abundó en ello mucho más, pero al día siguiente dijo, “Esta obra será para ti, y ya empiezo a oír el sonido. Sé que tiene que ser un sonido oscuro. No necesitaré violines”.

-¿Cómo se ha desarrollado su relación con esta obra desde que estrenó Versuchung en Estrasburgo en 2009?
-Considero que ahora puedo ver la obra desde distintos ángulos y que cada vez tengo más y más una concepción global de la pieza, no solo como una serie de componentes. Empieza a ser algo que crece desde la primera nota hasta la última, y en la que ocurre una gran cantidad de cosas. Cada vez que la toco descubro colores nuevos. El subtítulo de Versuchung, “Hommage à Max Beckmann”, que se refiere al pintor alemán, es algo, sin embargo, sobre lo que Wolfgang no habla. Creo que prefiere dejarlo libre y abierto para mí y para otros intérpretes. Nos reunimos en Amsterdam el día después de haber tocado yo esta obra en una actuación, y estuvimos paseando juntos. Él quería que fuésemos a beber algo a la zona donde Beckmann había vivido. Estuvo muy emocionado por esta visita, pero no dijo nada. Pienso que está relacionado, para Wolfgang, con el hecho de que si habla demasiado sobre esta obra, cerrará algo en ella. Cuando lo he intentado a veces y le digo “Siento esto o aquello acerca de esta música”, él sonríe, me mira y dice, “Puede ser…”. Pero no quiere contar más, y me parece comprender por qué: para dejar el asunto completamente abierto.

-También está usted interpretando en concierto las Suites para chelo de Bach. ¿Qué puede ofrecer hoy?
-Creo que las Suites para chelo necesitan de una cierta madurez para tener éxito con ellas; no es que uno no las pueda tocar maravillosamente cuando es joven, pero mi opinión es profundamente personal. Es ahora y no antes cuando puedo tocar de ese modo que permite los pasos muy profundos, no en la superficie del suelo, sino que los pasos se hunden en la tierra. Al elaborar el sentido del sonido y la frase en estas obras, la imagen que se me presenta son las manos de Alberto Giacometti cuando estaba trabajando en su mente con la arcilla, y el modo en que trabajaba sobre la forma. Para mí está relacionado con la manera en que trabajo a Bach: hay que hacer el sonido exactamente en el mismo tiempo en que está hecho. Cuando se es más joven, una siente que no tiene esa madurez, y que la frase y el instrumento están eligiendo por ti. Cuando te haces mayor, sientes que puedes relacionar el tiempo con la frase, y conseguir esta relación con el texto musical, lo cual es algo diferente y es lo que muestra realmente el genio de Bach. Resulta increíble, porque es como si Bach supiese cómo respira un músico. El acercamiento a estas obras, por tanto, ha de ser biológico.

-En lo referente a nuevos discos, ¿está trabajando en otros proyectos?
-Por el momento estoy desarrollando lo que denomino el tercer capítulo de mi propia trilogía, completando Chants juifs y Chants d’Est. Exploraré musicalmente la región mediterránea, pero a través del prisma de la tragedia griega: será una odisea para chelo y coro imaginario. No estoy segura de qué es lo que me atrae exactamente del Mediterráneo, –quizá sea el ruido, quizá sea la atmósfera mediterránea en la que siempre hay susurros y el mar, o los grillos, nunca hay silencio. Quizá sea por todo eso–, pero sé que mi interés regresó hasta el instante en el que descubrí que en Grecia, en cada pequeña montaña, o en una playa perdida y desierta, o incluso en cualquier esquina del país (incluso un lugar donde haya que caminar tres horas bajo el sol o surcando el mar), de pronto encuentras algunas piedras desperdigadas. Resulta obvio que son las ruinas de un antiguo teatro, en el que alguien se ponía en pie y hablaba. Aquí, después de todo, es donde nació la democracia. En Chants d’Est la historia contada trataba sobre un presupuesto totalmente diferente. En el Mediterráneo el concepto se relaciona con la dramaturgia de contar historias. La persona que la cuenta no necesita casi a nadie más para narrar la historia, solo necesita adentrarse en ella, casi contándosela a alguien imaginario. Eso es para ti la tragedia griega: tan solo para sobrevivir necesitan hablar. Para elaborar la democracia necesitan hablar. Por medio de ese habla ellos continúan con su modo de ser y de actuar como seres humanos. Este es el espíritu de los que voy a intentar, encontrar y procurar ver cómo esas sensaciones pueden ponerse en música.