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VALENCIA. Lucía Etxebarria (Valencia, 1966) ha sondeado prácticamente todos los ámbitos de la escritura: literatura de ficción, poesía, ensayo y guión de cine, pero le faltaba tantear las tablas. En coherencia con su personalidad desbordante, la debutante se adentra de lleno en las artes escénicas con el estreno de cuatro obras los próximos meses. La primera, Flores para Sally, cuyo estreno está previsto este jueves, 24 de julio, en La Victoria Cultural, Madrid, parte de un monólogo extraído de su libro Una historia de amor como otra cualquiera. El 6 de septiembre, el Teatro del Arte acogerá Dios no tiene tiempo, a la que le tomará el relevo en el mismo espacio madrileño el 4 de octubre la reposición de sus Cuentos clásicos para chicas modernas. Por último, en enero, la sala Mirador ha programado Karl Marx va al cielo.

–¿A qué motivación personal responde tu incursión en la dramaturgia y dirección teatrales?
–Bueno, tengo formación en dramaturgia porque es algo que se estudia como asignatura en Filología, y porque cuando estuve en Aberdeen hice un curso de Stage Theory. También de joven me había formado como actriz e incluso protagonicé dos cortos.

–¿Quién te inspira en el campo dramatúrgico?
–Ron Davis y su San Francisco Mime Troupe, Bertolt Brech, Magic Circus, el Guerrilla Theater, el Teatro Campesino, Free Southern Theater, los happenings de Allan Kaprow, Robert Lepage, Wadji Mouawad, Tolcachir y Veronese... Y bueno, puede que también un poquito Harold Pinter.

–¿Qué reto te plantea dirigir teatro?
–El reto es económico, hacerlo sin subvención. La sala se lleva un 50 por ciento, el Estado un 21 por ciento en impuestos. De forma que no queda dinero ni siquiera para hacer escenografía. El reto restante, consistente en trabajar con actores y manejar el espacio, es una gran satisfacción, porque como bien decía Peter Brook: "Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral".

–¿Cómo aplicas esa máxima a tu trabajo en los escenarios?
–Me gusta la idea de hacer que los espectadores creen en la cabeza su propio espacio. Que imaginen, que colaboren, que participen, que hagan teatro con nosotros. El teatro se caracteriza principalmente por ser un encuentro, un encuentro entre los intérpretes y los espectadores, un encuentro entre amigos y compañeros de inquietudes. Eliminando lo que se demuestra como superfluo, encontramos que el teatro, la representación, puede existir sin escenografía, sin maquillajes, sin una iluminación especial, sin una dependencia de los efectos de sonido e imagen. La representación puede existir incluso sin relato, fragmentaria. Pero el teatro no puede existir sin algo fundamental, la relación actor-espectador en la que se establece esa unión perceptual, directa y viva que siempre buscamos. Lo fundamental son, por tanto, los espectadores y el elenco.

–En Flores para Sally abordas el maltrato de género en clave de comedia. ¿Cómo has conjugado el drama con el humor?
–La historia era tan dura que o se hacía en clave de comedia o no se hacía. Hubiera sido muy duro tanto para la actriz como para los espectadores.

–¿A qué recuerdos asocias el primer visionado de Cabaret?
–Realmente no recuerdo la primera vez que la vi. Sí, en cambio, los cuentos de Isherwood, The Berlin Stories, y también la novela Down There On A Vist, en mi primer año de universidad, a los 17 años. El libro no tiene mucho que ver con la novela, pero sí habla de Sally. El musical lo vi en España con Asier Etxeandía y Natalia Millán. Predije que Asier iba a llegar muy, muy lejos, y no me equivoqué.

–La obra procede de uno de tus libros, en concreto, Una historia de amor como otra cualquiera. ¿Por qué elegiste este monólogo en particular?
–Me gustaba la idea de hacer teatro dentro del teatro. Flores para Sally está basada muy libremente en en un episodio de la vida de una de las actrices y mujeres a las que más admiro en el mundo, Concha Velasco. Repito, muy libremente. Inspirado no quiere decir calcado. La misma Concha ha contado cómo llegó a pensar en suicidarse por culpa de su marido, que no sólo la arruinó, sino que se dedicó a ponerla de vuelta y media por todos los platós de España, contando su versión de la historia. La otra versión de la historia es la que me ha llegado a mí, y en la que me he inspirado.

–¿Cómo destilaste ese episodio en la vida de Concha Velasco en tu monólogo?
–Evidentemente, he tomado como referente a Concha Velasco pero he creado una historia que está inspirada de forma muy libre en su vida, que no es su vida. Me interesaba más la fuerza brutal de esa mujer, su capacidad de sobreponerse a todo, que los datos concretos. Por eso en mi obra la protagonista no se llama Concha, no sabemos cómo se llama. Concha [Velasco] fue mi inspiración, pero la historia puede hablar de cualquier mujer que haya pasado por una historia así, y la haya sobrevivido con dignidad. Para mí la Velasco es una gran señora, la admiro muchísimo. 

–¿De qué manera te ha curtido para tu debut en el teatro para adultos la adaptación y narración este pasado mes de mayo de tus Cuentos clásicos para tiempos modernos?
–Hacer mal teatro para niños es muy fácil. Hacer buen teatro para niños es muy difícil. Los niños son un público muy exigente, si no les gusta la obra se ponen a toser o a moverse en el asiento o a llorar o a decirle al adulto de turno que se quieren ir. Yo soy madre de una niña de 11 años y he ido con ella al teatro desde que tenía tres, y puedo decirte que me he tenido que ir de una de cada tres obras infantiles.
En mi obra Cuentos clásicos para tiempos modernos hay 22 personajes hechos con cuatro actores. De modo que te aseguro que dirigir esa obra ha sido mucho más complicado que dirigir teatro adulto. El teatro para niños es una cosa muy complicada, lo malo es que en España no es un género que se valore, y por eso se hace tan mal teatro para niños, y como el que se hace es malo, la percepción que se crea es que el teatro para niños es un género menor... es la pescadilla que se muerde la cola.

–¿A qué crees que responde esta situación?
–Creo sinceramente que el problema del teatro infantil y juvenil en España es un problema de concepto, de planteamiento, de incapacidad de abordar con imaginación uno de los instrumentos formativos que más satisfacciones da en el ámbito de la educación infantil y juvenil. El teatro puede ser poderosísimo cuando está elaborado con sutileza imaginativa y no como una mala versión del teatro adulto. En estos tiempos tan poco generosos, tan poco dialogantes, en los que el niño y el adolescente se sienten solos, no quiero que sea un mero espectador pasivo de nuestra obra.
El gran problema de la sociedad en la que vivimos es que no sabemos escuchar. Y por eso no sabemos participar ni compartir. Tal vez hayamos generado esta sordera como refugio ante la invasión de mensajes que nos acosan continuamente, enviados por alguien que sí tiene, sabe y posee medios para emitir. El abuso de medios audiovisuales va deformando la expresividad de nuestros niños y adolescentes.

–¿De qué forma?
–El niño teleadicto de ahora no juega, no ríe, no compite con los demás: lo hace con y contra la máquina, contra el videojuego, contra el ordenador. Ha dejado de ser un emisor de emociones para convertirse en un mero receptor... y, tristemente, no de los conocimientos y las ideas naturales, propias de su evolución, sino de otras exteriores, inculcadas subliminal y programadamente por personas que no pretenden educar en valores. De todas formas nosotros no hacemos teatro para niños sino teatro con niños.

–¿Me explicas el matiz?
–Creo que tanto para pequeños como para mayores, el teatro no debe estar restricto a la representación de un espectáculo, sino que debe ser visto como una experiencia que se adquiere a través del juego. Nosotros hacemos teatro para toda la familia, pero sobre todo hacemos teatro para que los niños lo vivan y lo amen. Queremos que los niños jueguen con nosotros a crear, a cantar, a inventar y, sobre todo, que aprendan a participar y a colaborar con el grupo. Queremos hacer funciones terapéuticas y socializadoras. Los trabajos en grupo, los ejercicios psicomotores y el contacto físico entre los compañeros son la base de la educación dramática. El teatro es un campo inagotable de diversión y educación a la vez.
Pretendemos que la obra se convierta en una herramienta educativa en un contexto lúdico. Queremos utilizarla para desarrollar las capacidades de expresión y comunicación de los niños y adolescentes, y su habilidad para comunicar y participar. Para desarrollar sus capacidades cognitivas, afectivas, psicomotrices, perceptivas, artísticas y sociales, de una manera atractiva, lúdica, divertida y amena. También, por supuesto, queremos transmitir e inculcar valores como la amistad, la cooperación y la motivación y el respeto al diferente: queremos promover que los niños reflexionen y queremos derribar estereotipos de género: por eso nuestro ceniciento lava y plancha como el que más y nuestra princesa es la que mueve cielo y tierra para encontrarlo. También queremos concienciar sobre el amor y el respeto a los animales, y por eso tenemos una historia especialmente dedicada a eso.

–¿Qué papel ha jugado tu hija en la creación del libro Cuentos clásicos para chicas modernas y en su posterior adaptación teatral?
–A mi hija siempre le ha encantado que le cuente cuentos. Pero como no quería cuentos de princesas pijas vestidas de rosa, me tocó inventarme cuentos para ella. Con princesas que no lavaban y fregaban para los demás, y que no vivían pendientes de un príncipe azul que les arreglara la vida. Un día un amigo pedagogo escuchó algunos de estos cuentos. Me dijo que tenía que escribirlos. Y así nació el libro, escrito a cuatro manos con mi hija.
Para mi sorpresa el libro se hizo más popular que un caramelo en la puerta de un colegio entre los amigos de mi sobrina Marta, que tiene 25 años. Se lo iban recomendando los unos a los otros. Para promocionar el libro organicé algunos cuentacuentos en Madrid y Barcelona. El éxito fue tal que un amigo actor me propuso montarlo como obra teatral.